К числу современных поэтов, чья картина мира отличается преображающим повседневность и одновременно «материализующим» вечность единомирием, М. Эпштейн относит О. Седакову, Е. Шварц, В. Кривулина, И. Жданова, А. Драгомощенко и др.
Подробнее обратимся к творчеству Е. Шварц, которое в целом никак не относится к акмеистической традиции, однако в контексте интересующей нас проблемы обнаруживает симптоматичное сходство с акмеистической картиной мира.
Единомирие земного, дольнего («кость», «грязь») – и вечного, воплощенного в данном случае в искусстве («мрамор»), становится основной идеей стихотворения, посвященного Венеции:
Там – высоко – в космической штольне
(пролетев через шар насквозь),
Там – Творец пожалеет очерненные камень и кость,
Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно –
Разорвать их и Господу было б греховно, –
Может быть, и спасется все – тем что срослось [Шварц Е. Стороны света. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 72 с., с. 26].
В целом мотив «города на топях» как пространства воплощенной метафизики является сквозным в творчестве Е. Шварц. Человек в таком пространстве оказывается как бы на пересечении неких разноприродных пластов реальности, что открывает возможность нового видения:
Городской человек из дома в дом
В коридорах уличных гулких,
Во тьме на ощупь в лабиринте найдет
Распухший сустав переулка.
Его мелют мельницы, фонари язвят,
Перерезает трамвай.
Он видит, что это мокрый ад,
Но верит – что влажный рай [Шварц Е. Соло на раскаленной трубе. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998. – 64 с. , с. 34].
Естественно, что речь в этом стихотворении, озаглавленном «Города на топях», идет уже не только и не столько о Венеции, сколько о ее северном подобии. И в \ этом смысле, не принадлежа типологически к руслу семантической поэтики, творчество Шварц, бесспорно, принадлежит к «петербургскому тексту» русской литературы, оспаривая у тех же акмеистов право называться его завершителями (акмеистов и К. Вагинова в качестве завершителей «петербургского текста» называет, в частности, В. Н. Топоров [Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. – М.: Худ. лит., 1990., с. 15]). Так, в поэме «Черная пасха» констатируется именно конец, окончательная гибель Петербурга под натиском хаотических сил России:
Я думала – не я одна, –
Что Петербург, нам родина, – особая страна,
Он – запад, вброшенный в восток,
И окружен, и одинок,
Чахоточный, все простужался он,
И в нем процентщицу убил Наполеон.
Но рухнула духовная стена –
Россия хлынула, дурна, темна, пьяна.
Где ж родина? И поняла я вдруг:
Давно Россиею затоплен Петербург.
……………………………………….
И заспала тебя детоубийца,
Порфироносная вдова,
В тебе тамбовский ветер матерится,
И окает, и цокает Нева [Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т.т. I-II. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. – Т.I – 464 с., т. II – 256 с., с. 79 – 80].
На смену европейскому мифу Мандельштама о Петербурге-Петрополе и Лете- Неве приходит образ Невы-стихии, несущей «нутряной» российский хаос и «говорящей» языком глубинной стихийной России – диалектно «цокающим» и «окающим».
Гибель Петербурга, «затопленного» Россией, выглядит здесь прямым продолжением сюжета гумилевского «Мужика», в котором, как было показано выше, трагизм ситуации и заключен именно в уязвимости «гордой столицы», проницаемости ее культурного слоя для хтонических, стихийных сил, воплощенных в «радостном гуле» шагов новых печенегов.
Но поэзия Шварц не только входит в число текстов, завершающих «петербургский текст» русской литературы, но и в рамках петербургской темы демонстрирует возможности построения художественной картины мира на основе вышеописанного принципа «единомирия», столь близкого акмеистам.
Здесь имеет смысл подробнее обратиться к поэме «Второе путешествие Лисы на северо-запад», входящей в цикл «Сочинения Арно Царта» в качестве вставного «текста в тексте».
В сущности, поэма Шварц является продолжением «петербургской гофманианы» и, следовательно, перекликается, прежде всего, с «Поэмой без героя». Впрямую и на ахматовский, и на гофманианский контекст выводит упоминание уже в самом начале поэмы вещества «Циннобера», которое в игровых «Примечаниях» автора, подобных и по стилю, и по функции ахматовским примечаниям к «Поэме без героя», названо одним из основных компонентов даосской алхимии.
Однако сфера, в которой поэма Шварц обнаруживает принципиальное родство текстам и Гофмана, и Ахматовой, – это метаморфозы героев, выстраивание пространства взаимопроникновения вымышленного и реального миров, в котором каждый персонаж наделяется как минимум двойственным обликом, причем «реальная» и «мифическая» ипостаси не противопоставлены друг другу как подлинная и ложная, как «лик» и «личина», но взаимообусловлены, неразрывно соединены, так что и вправду невозможно, как в «Поэме без героя», определить, «которая тень другой». Так, прежде всего, постоянно отражаются друг в друге вымышленные авторы этого текста. Поэма входит в цикл «Сочинения Арно Царта», о котором авторские примечания сообщают, что это вымышленный поэт, «помешавшийся на любви к женщине-оборотню… и сочиняющий (это уже игра в игре) стихи от ее имени» [Шварц Е. Mundus imaginalis (Книга ответвлений). – СПб.: Изд-во «ЭЗРО», лит. общество «Утконос», 1996. – 112 с., с. 109].
Но дело не ограничивается тем, что один вымышленный персонаж сочиняет стихи за другого вымышленного, да еще и наделенного оборотнической природой, персонажа; когда на страницах поэмы возникает имя реального петербургского поэта В. Кривулина, то он, переименованный в Кри-ву-лина (предположительно – китайца), объявляется «самозванцем», подписывающим свои стихи именем Арно Царта. Если все же вспомнить, что Арно Царта придумала сама Шварц, то и впрямь выходит новая «петербургская гофманиана», в которой реальные и вымышленные герои только и делают, что оборачиваются друг другом, абсолютно стирая границу между действительным и мнимым.
Главные герои поэмы – алхимик Цинь и Лиса – тоже постоянно подвергаются все новым и новым метаморфозам: Цинь живет в Петербурге под именем «Семеныча Кривого», «одноглазого матерщинника», а Лиса, посетив Циня в Петербурге, приобретает вид «веселой бабенки в ватнике и сапогах» [Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - 464 с., с. 57].
Оказавшись же в Летнем саду – в средоточии петербургского метафизического пейзажа, Цинь и Лиса преображаются, превращаясь в изысканных юношу в шелковом халате и даму с веером.
Находится в метаморфозах Лисы место и для лукавого привета одному из самых чутких к метаморфозам поэту – А. Блоку. Маленькая «блоковская» главка поэмы выстроена как на биографической аллюзии (имя жены Блока и, по ее воспоминаниям, принадлежащее ей авторство варианта строки: «Юбкой улицу мела», – в «Двенадцати»), так и на аллюзиях на мотив Вечной Женственности и на образы Донны Анны из «Шагов командора» и Катьки из «Двенадцати»:
– Оживет Любовь от обморока,
Удивится – где была?
Кажется, я три столетья
Сном болезненным спала.
Где же я была, шаталась,
Где же я, Любовь, была? –
Так Лиса лукаво пела,
Юбкою гранит мела [Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - 464 с., с. 57].
И лишь в конце смерть возвращает Циню его подлинный облик старого китайца, а Лиса в финальный «момент истины» превращается в «лысеющую лиску».
Именно петербургское пространство оказывается благодатной почвой для всех этих метаморфоз и для такого «единомирия», в котором реальное и мифическое не составляют оппозиционной пары. Метафизика Петербурга актуализирована уже в самом начале поэмы, открывающейся письмом Циня к Лисе, в котором он пишет:
Я живу теперь в Санкт-Петербурге
(Городок такой гиперборейский).
Здесь песок для опытов удобный:
Свойства почвы таковы, что близок
Я уже к разгадке Циннобера.
Город этот рядом с царством мертвых –
Потому здесь так земля духовна [Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - 464 с., с. 48].
В таком случае нет ничего странного в том, что персонажи китайской мифологии могут действовать в обычной питерской коммуналке, к тому же, имеющей конкретный адрес – «Дзержинского, 17». Так же как неудивительно, что сфинксы на набережной любят лакомиться пельменями из не менее обычной питерской пельменной, а в Летнем саду от домика Петрова может вдруг «китайщиной запахнуть». Апофеозом слияния реального с ирреальным становится плавание Лисы и Циня «по стеклянным залам белой ночи» (заметим в скобках, что здесь явно прочитывается аллюзия на зеркала Белого зала в Фонтанном доме, в котором происходит карнавал теней 1913 года в «Поэме без героя»):
Лиса из туфли достала
Бумажный кораблик,
Плюнула – получилась лодка
Деревянная, сели они, поплыли
По стеклянным залам белой ночи,
По Фонтанке, Мойке и каналам
И доплыли даже до Залива [Шварц Е. Сочинения Елены Шварц. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. - 464 с., с. 57 – 58].
Но «единомирие» физического мира и метафизического плана бытия представлено у Шварц не только в рамках «петербургского мифа». Выше уже говорилось, что гумилевская метафора «органа для шестого чувства» передает идею возможности физического выражения духовного опыта и открывает путь для современной поэзии, стремящейся представить всякое духовно-душевное движение в физиологическом проявлении.
Представляется, что в поэзии Е. Шварц (так же как и О. Седаковой, с ее формулами вроде: «Волокна верят и болят: // – Неужто Бог идет, как яд?», или Б. Кенжеева, в едином пространстве поэзии которого базальт и известняк сосуществуют с ангелами и светом «неистовых райских садов») эта идея нашла свое максимально художественно убедительное воплощение. Тенденцию к материализации нематериального у Шварц отмечает А. Анпилов: «Материя, ткань мира изношена, ветха. /…/ Как же восполняется «разреженность» мира, пустота? Сгущением, оплотнением легких стихий, проявленностью нематериальных пространств и невидимых созданий» [Анпилов А. Светло-яростная точка // Новое лит. обозрение. – М., 1999. – № 35., с. 363]. Например, момент переживания явления Бога в храме во время молитвы в цикле «Труды и дни монахини Лавинии» представлен именно в физиологической конкретности самого акта теофании:
Так свет за облаками бьется,
Как мысль за бельмами слепого,
Так – будто кто-то рвется, льется
Через надрезанное слово.
Так херувим, сочась, толкаясь,
Чрез голоса влетает в клирос,
И человек поет, шатаясь,
Одетый в божество – на вырост [Шварц Е. Стороны света. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 72 с., с. 49].
В том же цикле «расстояние», на котором героиня чает обнаружить Бога, определяется с конкретностью и неспешной рассудительностью, скорее сопутствующими резонам повседневной жизни:
О Боге я думала – где Он, – бродя по двору,
Вдоль стены кирпичной, ворот.
То к дереву никла, то к нутру,
И когда Он меня позовет.
Что Он мне ближе отца, сестры,
Но не бренного моего ребра.
Все искала я слово – роднее, чем «ты»,
И чуть-чуть чужее, чем «я» [Шварц Е. Стороны света. – Л.: Сов. писатель, 1989. – 72 с., с. 60].
На идее физиологического воплощения духовного опыта выстроена и вся образность поэмы «Лестница с дырявыми площадками». А в посвящении М. Шварцману процесс выстраивания «внутригрудного Ерусалима» представлен как буквальное, биохимическое изменение состава крови:
Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги,
Когда Он шел с крестом по выжженной дороге,
Потом я сердце новое сошью.
На нем останется – и пыль с его ступни,
И тень креста, который Он несет.
Все это кровь размоет, разнесет
И весь состав мой будет просветлен
И весь состав мой будет напоен
Страданья светом.
Есть все: тень дерева, и глина, и цемент,
От света я возьму четвертый элемент
И выстрою в теченье долгих зим
Внутригрудной Ерусалим [Шварц Е. Mundus imaginalis (Книга ответвлений). – СПб.: Изд-во «ЭЗРО», лит. общество «Утконос», 1996. – 112 с., с. 80].
Попытки выразить в физиологически конкретных образах те моменты, когда, по определению Гумилева, «душа дрожит, приближаясь к иному», столь многочисленны в поэзии Е. Шварц, что к ее лирической героине в целом можно было бы применить ее слова: «В каждом атоме трепещет // Сретенье и Рождество».
Автор: Т.А. Пахарева