Историзму А. Ахматовой посвящена специальная работа В. Н. Топорова, а отношения и Ахматовой, и Мандельштама со временем, эпохой неоднократно затрагивались в ахматоведении и мандельштамоведении под разными углами зрения (В. Виленкин, Б. Гаспаров, М. Гаспаров, В. Жирмунский, Л. Кацис, Ю. Левин, И. Месс-Бейер, В. Мусатов, О. Ронен, Н. Струве, Р. Тименчик, А. Хейт и др.). Наша задача теперь – выявить в поэзии 2-й половины ХХ в. модифицированные варианты форм историзма Ахматовой и Мандельштама.
Рассмотрим некоторые особенности художественного восприятия времени у Ахматовой и Мандельштама, которые собственно и формируют модель времени катастрофического.
Однако между полюсами акмеизма и постмодернизма пролегает целый корпус поэтических текстов, в которых постисторическая, постапокалиптическая позиция пребывания во времени запечатлена в трагедийном ключе, но как без постмодернистской игровой отстраненности, так и без акмеистического чувства активной вовлеченности в катастрофический процесс истории – по той причине, что катастрофы уже произошли и теперь человеку остается отнюдь не «золотая забота, как времени бремя избыть», а скорее забота вновь обрести это «избытое» время, дать ему голос, найти для него слова, отвечающие состоянию мира «после Аушвица».
Посткатастрофическая раздробленность мира, хрупкость и незакрепленность человека в нем обусловливают в акмеизме также особый статус категории телесности. Тактильный контакт с миром в постапокалиптическом бытии – точечный, фрагментарный – это один из немногих оставшихся путей фиксирования образа мира. Устоявшейся его картины нет, поэтому и в существовании собственной жизни, и в существовании мира можно убедиться только плотью.
У Ахматовой универсальным символом деформации становится образ Лотовой жены – ключевой в ахматовской поэзии эпохи «промежутка» 1920-х годов, а затем этот принцип деформации развивается в поэтике «Реквиема», стихов цикла «Из заветной тетради», «Поэмы без героя», поздних набросков драмы «Энума элиш».
В полной же мере идея памятника как памятника страданию в «Реквиеме» развертывается всем ходом лирического сюжета финального стихотворения «Эпилога» («Опять поминальный приблизился час…»). Сам пластический образ описанного в нем памятника тяготеет к образу Богородицы – не только вечному символу Матери, потерявшей Сына, но и всеобщей заступницы, печальницы обо всех страдальцах.
Начиная с «Приговора» интонация растерянности и формулы, демонстрирующие бессилие рассудка перед происходящим, сменяются новой вариацией мотива отчаяния: в трех последующих стихотворениях («Приговор», «К смерти», «Уже безумие крылом…») звучит отказ последовательно: от памяти и души («Надо память до конца убить, // Надо, чтоб душа окаменела»), затем от жизни («К смерти») и, наконец, от рассудка, который в стихотворении «Уже безумие крылом…» должен уступить безумию и жизнь, и память героини.
Тема Слова – плоти в ее исконном христианском звучании также испытывает у Ахматовой влияние принципа деформации – прежде всего, во множественных метафорах слова, испытывающего телесную пытку, слова, терзаемого, как плоть (напомним мандельштамовский тезис 1921 г.: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990, т. 2, с. 170]).
Принцип деформации у Мандельштама развит абсолютно по-своему. Прежде всего, у него более детально, чем у Ахматовой, разработан «телесный» код в теме истории («века»). Не только в контексте исторической проблематики, но и на уровне самых общих глубинных основ творчества в поэзии Мандельштама телесность является одной из основополагающих категорий.
В разработке категории телесности и – шире – вещности в связи с проблематикой времени и бытия в истории завершителем акмеистической традиции во многом вновь оказывается Бродский. О значимости понятия «вещь» в мире Бродского говорят все его исследователи (Ю. Лотман, А. Ранчин, С. Ставицкий и др.). В целом в семантике вещи у Бродского исследователями выделяется неизменность вещи, делающая вещь неким материальным знаком вечности (Ранчин, Ставицкий), а также выделяется ряд оппозиций, в которые вписана вещь в художественном мире Бродского (вещь – пространство; вещь – слово). Ю. М. Лотманом указывается и на связь вещности в поэзии Бродского с вещностью акмеистов [Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство – СПБ, 1996. – С.731 – 746., с. 731 – 732].
Более специфично принцип деформации реализован у Бродского в теме любви. Античная традиция сопряжения любви с болезнью, безумием и, наконец, со смертью (то есть, по сути, с деформацией в самом широком смысле) находит в его любовных стихах новое воплощение в целой веренице телесных образов. Как и изгнание, любовь в стихах Бродского предстает прежде всего физически преображающей человека силой – в равной мере могущей быть и силой творения, и силой уничтожения.
Как и у Бродского, у Мандельштама здесь основные функции возложены на телесные образы; основная «среда», в которой разворачивается сюжет о гибельной любви, – вода; есть и мотив гибели слова («не звучит утопленница-речь»), и мотив жертвы во имя любимой, готовность к которой у обоих поэтов выражена с помощью формулы «за тебя» («наглотаюсь в лесах за тебя свинцу» у Бродского; «за тебя кривой воды напьюсь» у Мандельштама).
Характерно, что едва ли не единственный случай, когда Бродский отступает от своей мировоззренческой позиции, основанной на дегуманизации метафизического времени, и вступает с акмеизмом в диалог не только на «языке акмеизма», но и с мировоззренческих позиций, близких акмеистам, – это стихотворение «На столетие Анны Ахматовой» (1989).
После Ахматовой и Мандельштама взаимодействие со временем в контексте катастрофы в наиболее полной мере отражено и в лирическом герое И. Бродского. Со свойственным ему стоицизмом Бродский пытается выработать позицию внутреннего сопротивления катастрофизму времени, подразумевая под этим не столько вызов своей эпохе, попытки поединка с ней, сколько мужественное игнорирование ее, то, что Ахматова определяла как «великолепное презренье». «Я жизни своей не люблю, не боюсь, // я с веком своим ни за что не борюсь» [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно- просветительское общество «Пушкинский фонд». Издательство «Третья волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995, т. 1, с. 190], – сформулировал он в качестве кредо еще в 1962 году.
Вместе с тем, мотив разорванности цепи поколений выходит у Бродского на еще одну точку пересечения с Ахматовой и Мандельштамом – на проблему не только деформированности отношений между разными поколениями, но и деформированности представлений о возрасте, о естественном соотношении времени жизни человека с природным временем.
У Ахматовой трагическая погруженность в контекст истории принимает иную форму, главными образными воплощениями которой становятся Китежанка, Лотова жена, плакальщица, а главной функцией бытия в истории становится сохранение памяти об утратах. Естественное течение времени деформируется как катастрофическими событиями, в силу своей сверхзначимости не отодвигающимися в прошлое, а продолжающими воздействовать на настоящее и будущее («Поэма без героя», «Путем всея земли»), так и самой памятью, которая выступает не только формой сохранения утраченного, но и основой механизма «подмены» реального «биографического» времени жизни содержанием памяти.
У Ахматовой мотив «нового поколения», образы детей именно как символов «грядущей смены» появляются в мажорном – противоестественном для нее – ключе в тех вынужденно появившихся стихах, и поэтика, и мотивы возникновения которых исключают академический комментарий и свидетельствуют только о безграничном страдании и отчаянии.
Свойственный Бродскому ужас перед «племенем младым» не является к тому же особенностью только его индивидуального мирочувствования. Хоть этот ужас и вписывается в круг Бродскому свойственных мотивов (как это и выявляет А. Ранчин, см.: [Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. – 464 с., с. 23 – 36]), но то же чувство можно найти и у Льва Лосева...
Однако осмысление исторической перспективы и в поэзии акмеизма, и в современной поэзии, естественно, не сводится к трансформациям мотива смены поколений. И Ахматовой, и Мандельштаму было свойственно воспринимать свою эпоху в контексте развертывания процесса мировой истории, видеть место своего поколения именно в динамической исторической перспективе.
В современной поэзии катастрофическое восприятие истории трансформировалось в посткатастрофическое, постапокалиптическое. Одним из наиболее ярких примеров такого мироощущения является мироощущение В. Кривулина (о слиянности в его историзме чувства истории с чувством судьбы уже шла речь выше в связи с Н. Гумилевым – теперь имеет смысл вернуться к разговору о кривулинском историзме, дабы выявить и другие его особенности). В статье, посвященной памяти поэта, О. Седакова, цитируя стихотворение «Клио» («всех отходящих целуя – войска, и народы, и страны // в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин»), говорит о его музе как о музе истории, но истории именно современной, посткатастрофической, как бы пережившей саму себя [Седакова О. А. Памяти Виктора Кривулина // Новое лит. обозрение. – М., 2001. – № 6 (52). – с.236-242, с. 237].
Представляется важным и то, что в прозе, современной созданию первых ахматовских опытов в этом жанре, тоже были аналоги ахматовского опыта «интимизации истории». Наиболее выразительный пример – «Взвихренная Русь» А. Ремизова, которую В. Чалмаев определяет как «такой сплав личных переживаний и истории, что возникает сложная многоголосая структура повествования» [Червинская О. В. Акмеизм в контексте Серебряного века и традиции. –Черновцы: Alexandru cel Bun, Рута, 1997. – 272 с., с. 20].
Обратимся к анализу наиболее показательных, на наш взгляд, текстов Е. Рейна, в которых реализованы начала «элегического эпоса» ахматовского образца.
В унисон Ахматовой выстраивается не только «дыхание» этого стихотворения, но и его сюжет: сюжет о подчинении поэта трудному «жребию» наследника «русской музы», причем расплатой за такое «наследство» становится вся прежняя благополучная жизнь, абсолютно несовместимая с этим трудным жребием. Как и в стихах Ахматовой, поэт воспринимает себя невольником этого жребия, никогда не стремившимся к такой судьбе и не склонным героизировать собственную персону (ср. у Ахматовой: «О, кто бы мне тогда сказал, // Что я наследую все это» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 243]).
В стихотворении Рейна метафора дома-жизни предстает в развернутом виде в первых стихах, где ретроспективный взгляд на жизнь сравнивается с обнажением архитектурного плана дома при снятии фанерных перегородок во время капитального ремонта. Благодаря этой метафоре подчеркивается важная для Рейна и не менее важная для акмеистов идея телеологической заданности жизни, ее изначально задуманной целостности, обеспеченной единством предназначения человека.
Другим постоянным признаком ахматовского портретирования Петербурга как пространства памяти является выбор мгновенных, преходящих деталей и акцентирование именно их на фоне постоянных и неизменных «примет» Петербурга. Для иллюстрации этой мысли обратимся к двум стихотворениям – «Ленинград в марте 1941 года» и «Годовщину последнюю празднуй…».
Следует отметить и ряд приемов поэтики, которые сближают мемориальную мифологию Рейна с ахматовской. Как и Ахматова, Рейн использует цитату, «чужое слово» в качестве знака памяти о том, кто был носителем этого слова. Подобно тому, как посвящения ушедшим поэтам в «Венке мертвым» Ахматова наполняет реминисценциями поэзии своих адресатов, в ряде своих мемориальных стихотворений Рейн использует тот же прием – прежде всего, в стихах, посвященных самой Ахматовой.
Не столько сознательным введением своего текста в ахматовский контекст, сколько принадлежностью к тому же, что и Ахматова, руслу семантической поэтики обусловлен еще один устойчивый прием Рейна в его мемориальных стихах – обращение к поэтике загадки. Напомним, что Д. Сегал убедительно развил идею замены у акмеистов и в семантической поэтике в целом символистской категории «тайны» – «загадкой» [Сегал Д. М. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя. // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. – Том II. – № 1. – С. 7 – 52., с. 16 – 22].
Наконец, качественно новой функциональностью в «элегическом эпосе» Рейна наделяются приемы кинематографической поэтики. Усиление «кинематографичности» поэтического текста можно, по нашему мнению, связывать также с акмеистической поэтикой.
Своеобразным проявителем диаволической пустоты реальности, наглядным выражением этой пустоты является кино для А. Белого. Именно в таком духе трактует он кинематограф в статье «Город»: «Синематограф царствует в городе, царствует на земле. /…/ Синематограф переступил границы реальности. Больше, чем проповедь ученых и мудрецов – наглядно он показал всем, что такое реальность. Она – дама, хворающая насморком: чихнула и лопнула. А мы-то, державшиеся за нее, – мы-то где?» (цит. по: [Чалмаев В. А. Воскресивший слово… (В художественном мире Алексея Ремизова) // Ремизов А. М. Неуемный бубен. Роман, повести, рассказы, сказки, воспоминания. – Кишинев: Литература артистикэ, 1988, с. 109]).
Близким, как и у всех формалистов, к футуристически-конструктивистскому взгляду на кино является взгляд Ю. Н. Тынянова, подчеркивающего в кино именно свойство радикально преобразовывать реальность, абсолютно трансформируя в своей эстетике такие базовые категории, как пространство, время, слово: «Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. /…/ Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. – М.: Советский писатель, 1965. – 304 с., с. 322].
Полное слияние пространства личной памяти с мемориальным пространством документальной киноленты происходит в стихотворении «Памяти 10 марта 1966 года». «На старой-старой хроникальной ленте» день похорон Анны Ахматовой становится средоточием памяти о ней и всех «друзьях последнего призыва».
Еще один значимый обертон в смысловой палитре метафоры «жизнь – кино» у Рейна вносится стихотворением «Забытый фильм», где прошлое выглядит третьесортным фильмом с банальным сюжетом (описание его перипетий ведется в духе мандельштамовского «Кинематографа»).
Наконец, следует остановиться на развитии в современной поэзии формы детализированного повествования (нередко перетекающего в перечень, каталог деталей, значимых для автора и, по мнению автора, для описываемого им времени), активно использовавшейся и в интимизированном эпосе акмеистов.
Подведем итоги. В зрелой поэзии Ахматовой и Мандельштама чувство историзма проявляется, прежде всего, как эстетическая реакция на катастрофические события современности (I мировая война, революция 1917 г., террор 1930-х гг., II мировая и Великая Отечественная войны). Катастрофический ход истории воспринимается в их поэзии как деформирующее мир и человека начало, и принцип деформации получает многостороннее воплощение в художественном мире и Ахматовой, и Мандельштама.