Main Menu

Поиск

Варапаев.ru - официальный партнер хостинга Beget

Варапаев.ru - официальный партнёр интернет-магазина "Лабиринт"

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Историзму А. Ахматовой посвящена специальная работа В. Н. Топорова, а отношения и Ахматовой, и Мандельштама со временем, эпохой неоднократно затрагивались в ахматоведении и мандельштамоведении под разными углами зрения (В. Виленкин, Б. Гаспаров, М. Гаспаров, В. Жирмунский, Л. Кацис, Ю.  Левин, И. Месс-Бейер, В. Мусатов, О. Ронен, Н. Струве, Р. Тименчик, А. Хейт и др.). Наша задача теперь – выявить в поэзии  2-й  половины  ХХ  в.  модифицированные варианты форм историзма Ахматовой и Мандельштама.

Подробнее...

Рассмотрим  некоторые  особенности  художественного  восприятия  времени  у  Ахматовой  и  Мандельштама,  которые  собственно  и  формируют  модель времени катастрофического.

Подробнее...

Однако между полюсами акмеизма и постмодернизма  пролегает целый  корпус  поэтических  текстов,  в  которых  постисторическая,  постапокалиптическая  позиция  пребывания  во  времени  запечатлена  в  трагедийном  ключе,  но  как без  постмодернистской  игровой  отстраненности,  так и без акмеистического чувства активной вовлеченности в катастрофический  процесс истории – по той причине, что катастрофы уже произошли и теперь  человеку остается отнюдь не  «золотая забота, как времени бремя  избыть», а  скорее забота вновь обрести это  «избытое» время, дать ему голос, найти для  него слова, отвечающие состоянию мира  «после Аушвица».

Подробнее...

Посткатастрофическая раздробленность мира, хрупкость и  незакрепленность  человека  в  нем  обусловливают  в  акмеизме  также  особый  статус  категории  телесности.  Тактильный  контакт  с  миром  в  постапокалиптическом  бытии  –  точечный,  фрагментарный  –  это  один  из немногих  оставшихся  путей  фиксирования  образа  мира.  Устоявшейся  его  картины  нет,  поэтому  и  в  существовании  собственной  жизни,  и  в  существовании  мира  можно  убедиться  только  плотью. 

Подробнее...

У Ахматовой универсальным символом деформации становится образ Лотовой жены – ключевой в ахматовской поэзии эпохи «промежутка» 1920-х годов, а затем этот принцип деформации развивается в поэтике  «Реквиема»,  стихов цикла  «Из заветной тетради»,  «Поэмы без героя», поздних набросков  драмы «Энума элиш».

Подробнее...

В полной же мере идея памятника как памятника страданию в «Реквиеме»  развертывается  всем  ходом  лирического  сюжета  финального  стихотворения  «Эпилога»  («Опять  поминальный  приблизился  час…»).  Сам  пластический  образ описанного в нем памятника тяготеет к образу Богородицы – не только  вечному  символу  Матери,  потерявшей  Сына,  но  и  всеобщей  заступницы,  печальницы  обо  всех  страдальцах. 

Подробнее...

Начиная  с  «Приговора»  интонация  растерянности  и  формулы,  демонстрирующие бессилие рассудка перед происходящим, сменяются новой  вариацией мотива отчаяния: в трех последующих стихотворениях («Приговор»,  «К  смерти»,  «Уже  безумие  крылом…»)  звучит  отказ  последовательно:  от  памяти и души («Надо память до конца убить, // Надо, чтоб душа окаменела»),  затем от жизни («К смерти») и, наконец, от рассудка, который в стихотворении  «Уже  безумие  крылом…»  должен  уступить  безумию  и  жизнь,  и  память  героини.

Подробнее...

Тема  Слова  –  плоти  в  ее  исконном  христианском  звучании  также  испытывает у Ахматовой влияние принципа  деформации  – прежде всего,  во  множественных  метафорах  слова,  испытывающего  телесную  пытку,  слова,  терзаемого, как плоть (напомним мандельштамовский тезис 1921 г.: «В жизни  слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь  хлеба  и  плоти:  страдание»  [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990,  т.  2,  с.  170]). 

Подробнее...

Принцип деформации у Мандельштама  развит  абсолютно  по-своему. Прежде всего, у него более детально, чем у Ахматовой, разработан  «телесный» код в теме истории («века»). Не только в контексте исторической  проблематики,  но  и  на уровне  самых  общих  глубинных  основ  творчества  в  поэзии Мандельштама  телесность  является  одной  из  основополагающих  категорий. 

Подробнее...

В разработке  категории  телесности и  – шире  –  вещности в связи с  проблематикой  времени  и  бытия  в  истории  завершителем  акмеистической  традиции  во  многом  вновь  оказывается  Бродский.  О  значимости  понятия «вещь»  в  мире  Бродского  говорят  все  его  исследователи  (Ю.  Лотман, А.  Ранчин,  С.  Ставицкий  и  др.).  В  целом  в  семантике  вещи  у  Бродского  исследователями  выделяется  неизменность  вещи,  делающая  вещь  неким  материальным знаком вечности (Ранчин, Ставицкий), а также выделяется ряд  оппозиций, в которые вписана вещь в художественном мире Бродского (вещь –  пространство;  вещь    –  слово).  Ю.  М.  Лотманом  указывается  и  на  связь  вещности в поэзии Бродского с вещностью акмеистов  [Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство – СПБ, 1996. – С.731 – 746., с.  731 – 732].

Подробнее...

Более специфично принцип деформации реализован у Бродского в теме  любви.  Античная  традиция  сопряжения  любви  с  болезнью,  безумием  и,  наконец,  со  смертью  (то  есть,  по  сути,  с  деформацией  в  самом  широком  смысле) находит в его любовных стихах новое воплощение в целой веренице  телесных  образов.  Как  и  изгнание,  любовь  в  стихах  Бродского  предстает  прежде  всего  физически  преображающей  человека  силой  –  в  равной  мере  могущей  быть  и  силой  творения,  и  силой  уничтожения. 

Подробнее...

Как и у Бродского, у Мандельштама здесь основные функции возложены на телесные образы; основная «среда», в которой  разворачивается  сюжет  о  гибельной любви, – вода; есть и мотив гибели слова («не звучит утопленница-речь»), и мотив жертвы во имя любимой, готовность к которой у обоих поэтов  выражена с помощью формулы «за тебя» («наглотаюсь в лесах за тебя свинцу»  у Бродского; «за тебя кривой воды напьюсь» у Мандельштама).

Подробнее...

Характерно,  что  едва  ли  не  единственный  случай,  когда  Бродский  отступает от своей мировоззренческой позиции, основанной на дегуманизации  метафизического  времени,  и  вступает  с  акмеизмом  в  диалог  не  только  на  «языке акмеизма», но и с мировоззренческих позиций, близких акмеистам,  –  это  стихотворение  «На  столетие  Анны  Ахматовой»  (1989). 

Подробнее...

После  Ахматовой  и  Мандельштама  взаимодействие  со  временем  в  контексте катастрофы в наиболее полной мере отражено и в лирическом герое  И.  Бродского.  Со  свойственным  ему  стоицизмом  Бродский  пытается  выработать  позицию  внутреннего  сопротивления  катастрофизму  времени,  подразумевая под этим не столько вызов своей эпохе, попытки поединка с ней,  сколько  мужественное  игнорирование  ее,  то,  что  Ахматова  определяла  как  «великолепное презренье». «Я жизни своей не люблю, не боюсь, // я с веком  своим ни за что не борюсь» [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно- просветительское общество  «Пушкинский фонд». Издательство  «Третья  волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995, т.  1, с.  190], – сформулировал он в качестве  кредо еще  в  1962  году.

Подробнее...

Вместе с тем, мотив разорванности цепи поколений выходит у Бродского  на еще одну точку пересечения с Ахматовой и Мандельштамом – на проблему  не только деформированности отношений между разными поколениями, но и  деформированности  представлений  о  возрасте,  о  естественном  соотношении  времени жизни человека с природным временем.  

Подробнее...

У Ахматовой трагическая погруженность в контекст истории принимает  иную  форму,  главными  образными  воплощениями  которой  становятся  Китежанка, Лотова жена, плакальщица, а главной функцией бытия в истории  становится  сохранение  памяти  об  утратах.  Естественное  течение  времени  деформируется  как  катастрофическими  событиями,  в  силу  своей  сверхзначимости  не  отодвигающимися  в  прошлое,  а  продолжающими  воздействовать  на  настоящее  и  будущее  («Поэма  без  героя»,  «Путем  всея  земли»), так и самой памятью, которая выступает не только формой сохранения  утраченного, но и основой механизма «подмены» реального «биографического»  времени жизни содержанием памяти.

Подробнее...

У  Ахматовой  мотив  «нового  поколения»,  образы  детей  именно  как  символов «грядущей смены» появляются в мажорном – противоестественном  для нее – ключе в тех вынужденно появившихся стихах, и поэтика, и мотивы  возникновения  которых  исключают  академический  комментарий  и  свидетельствуют только о безграничном страдании и отчаянии.

Подробнее...

Свойственный Бродскому ужас перед «племенем младым» не является к  тому  же особенностью  только его  индивидуального  мирочувствования.  Хоть  этот ужас и вписывается в круг Бродскому свойственных мотивов  (как это и  выявляет А. Ранчин, см.: [Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. – 464 с., с. 23 – 36]), но то же чувство можно найти и у Льва Лосева...

Подробнее...

Однако осмысление исторической перспективы и в поэзии акмеизма, и в современной поэзии, естественно, не сводится к трансформациям мотива смены поколений. И Ахматовой, и Мандельштаму было свойственно  воспринимать свою эпоху в контексте развертывания процесса мировой  истории,  видеть  место  своего  поколения  именно  в  динамической  исторической  перспективе.

Подробнее...

В современной поэзии катастрофическое восприятие истории трансформировалось в посткатастрофическое, постапокалиптическое. Одним из наиболее ярких примеров такого мироощущения является  мироощущение  В.  Кривулина (о слиянности в его историзме чувства истории с чувством судьбы уже шла речь выше в связи с Н. Гумилевым – теперь имеет смысл вернуться к разговору о кривулинском историзме, дабы выявить и другие его особенности). В статье, посвященной памяти поэта, О. Седакова, цитируя стихотворение  «Клио»  («всех  отходящих  целуя  –  войска,  и  народы,  и  страны  //  в  серые  пропасти глаз или в сердце ослепшее глин»), говорит о его музе как о музе  истории,  но  истории  именно  современной,  посткатастрофической,  как  бы  пережившей  саму  себя  [Седакова О. А. Памяти Виктора Кривулина // Новое лит. обозрение. – М.,  2001. – № 6 (52). – с.236-242,  с.  237]. 

Подробнее...

Представляется важным и то, что в прозе, современной созданию первых ахматовских опытов в этом жанре, тоже  были  аналоги  ахматовского  опыта «интимизации истории». Наиболее выразительный пример –  «Взвихренная  Русь» А. Ремизова, которую В. Чалмаев определяет как «такой сплав личных переживаний и истории, что возникает сложная многоголосая  структура повествования»  [Червинская О. В. Акмеизм в контексте Серебряного века и традиции. –Черновцы: Alexandru cel Bun, Рута, 1997. – 272 с.,  с.  20]. 

Подробнее...

Обратимся к анализу наиболее показательных, на наш взгляд, текстов  Е. Рейна, в которых реализованы начала «элегического эпоса» ахматовского  образца.  

Подробнее...

В унисон  Ахматовой  выстраивается  не  только  «дыхание»  этого  стихотворения, но и его сюжет: сюжет о подчинении поэта трудному «жребию»  наследника  «русской  музы»,  причем  расплатой  за  такое  «наследство»  становится  вся  прежняя  благополучная  жизнь,  абсолютно  несовместимая  с  этим трудным жребием. Как и  в стихах Ахматовой, поэт воспринимает себя  невольником  этого  жребия,  никогда  не  стремившимся  к  такой  судьбе  и  не  склонным героизировать собственную персону  (ср. у Ахматовой:  «О, кто бы  мне тогда сказал, // Что я наследую все это» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 243]).

Подробнее...

В стихотворении Рейна метафора дома-жизни предстает в развернутом виде в первых стихах, где ретроспективный взгляд на жизнь сравнивается с  обнажением архитектурного плана дома при снятии фанерных перегородок во  время капитального ремонта. Благодаря этой метафоре подчеркивается важная  для Рейна и не менее важная для акмеистов идея телеологической заданности  жизни,  ее  изначально  задуманной  целостности,  обеспеченной  единством  предназначения  человека. 

Подробнее...

Другим постоянным признаком ахматовского портретирования Петербурга как пространства памяти является выбор мгновенных, преходящих  деталей  и  акцентирование  именно  их  на  фоне  постоянных  и  неизменных  «примет» Петербурга.  Для иллюстрации этой мысли  обратимся  к  двум  стихотворениям –  «Ленинград в марте  1941 года» и  «Годовщину последнюю  празднуй…».

Подробнее...

Следует отметить и ряд приемов поэтики, которые сближают  мемориальную  мифологию  Рейна  с  ахматовской.  Как  и  Ахматова,  Рейн  использует  цитату,  «чужое  слово»  в  качестве  знака  памяти  о  том,  кто  был  носителем  этого  слова.  Подобно тому, как  посвящения  ушедшим  поэтам  в  «Венке  мертвым»  Ахматова  наполняет  реминисценциями  поэзии  своих  адресатов, в ряде своих мемориальных стихотворений Рейн использует тот же  прием  –  прежде всего, в  стихах,  посвященных  самой  Ахматовой. 

Подробнее...

Не столько сознательным введением своего текста в ахматовский  контекст,  сколько  принадлежностью  к  тому  же,  что  и  Ахматова,  руслу  семантической поэтики обусловлен еще один устойчивый прием Рейна в его  мемориальных стихах – обращение к поэтике загадки. Напомним, что Д. Сегал  убедительно развил  идею  замены  у акмеистов  и  в  семантической  поэтике  в  целом символистской категории  «тайны»  –  «загадкой»  [Сегал  Д.  М.  Русская  семантическая  поэтика  двадцать  лет  спустя.  //  Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. –  Том II. – № 1. – С. 7 – 52., с.  16  –  22].

Подробнее...

Наконец, качественно новой функциональностью в «элегическом эпосе» Рейна наделяются приемы кинематографической поэтики. Усиление «кинематографичности» поэтического  текста  можно,  по  нашему мнению, связывать также с акмеистической поэтикой.

Подробнее...

Своеобразным проявителем диаволической пустоты реальности,  наглядным выражением этой пустоты является кино для А. Белого. Именно в  таком  духе  трактует  он  кинематограф  в  статье  «Город»:  «Синематограф  царствует в городе, царствует на земле. /…/ Синематограф переступил границы  реальности. Больше, чем проповедь ученых и мудрецов – наглядно он показал всем,  что такое  реальность.  Она – дама, хворающая  насморком:  чихнула  и  лопнула. А мы-то, державшиеся за нее,  – мы-то где?» (цит. по: [Чалмаев В. А. Воскресивший слово… (В художественном мире Алексея  Ремизова) // Ремизов А. М. Неуемный бубен. Роман, повести, рассказы,  сказки, воспоминания. – Кишинев: Литература артистикэ, 1988, с. 109]). 

Подробнее...

Близким, как и у всех формалистов, к футуристически-конструктивистскому взгляду  на  кино  является  взгляд  Ю. Н.  Тынянова,  подчеркивающего в кино  именно  свойство  радикально  преобразовывать  реальность,  абсолютно  трансформируя  в  своей  эстетике  такие  базовые  категории, как пространство, время, слово:  «Кино разложило речь. Вытянуло  время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально.  Оно действует  большими числами. /…/ Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. – М.: Советский писатель,  1965. – 304 с., с. 322].   

Подробнее...

Полное слияние пространства личной памяти с мемориальным пространством документальной киноленты происходит в стихотворении  «Памяти  10 марта  1966 года».  «На старой-старой хроникальной ленте» день похорон Анны Ахматовой становится  средоточием  памяти  о  ней  и  всех  «друзьях  последнего призыва».

Подробнее...

Еще один значимый обертон в смысловой палитре метафоры  «жизнь  –  кино»  у  Рейна  вносится  стихотворением  «Забытый  фильм»,  где  прошлое  выглядит  третьесортным  фильмом  с  банальным  сюжетом  (описание    его  перипетий  ведется  в  духе  мандельштамовского  «Кинематографа»). 

Подробнее...

Наконец, следует остановиться на развитии в современной поэзии формы детализированного повествования (нередко перетекающего в перечень, каталог деталей, значимых  для  автора  и,  по  мнению  автора,  для описываемого им времени), активно использовавшейся и в интимизированном эпосе акмеистов. 

Подробнее...

Подведем итоги. В зрелой поэзии Ахматовой и Мандельштама чувство историзма  проявляется,  прежде  всего,  как  эстетическая  реакция  на  катастрофические события современности (I мировая война, революция 1917 г.,  террор  1930-х  гг.,  II  мировая  и  Великая  Отечественная  войны).  Катастрофический ход истории воспринимается в их поэзии как деформирующее мир  и  человека  начало,  и принцип  деформации  получает  многостороннее  воплощение  в  художественном  мире  и  Ахматовой,  и  Мандельштама.

Подробнее...

Яндекс. Метрика

Google Analytics