Близким, как и у всех формалистов, к футуристически-конструктивистскому взгляду на кино является взгляд Ю. Н. Тынянова, подчеркивающего в кино именно свойство радикально преобразовывать реальность, абсолютно трансформируя в своей эстетике такие базовые категории, как пространство, время, слово: «Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. /…/ Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. – М.: Советский писатель, 1965. – 304 с., с. 322].
Для акмеиста кино – это жизнь, вырванная у небытия, сохраненная навсегда в своей случайности, «неважности», наивности «сентиментальной горячки»: «Я не увижу знаменитой Федры в старинном многоярусном театре», а вот «аристократка и богачка в руках соперницы-злодейки», как и несущийся с экрана на зрителей поезд, буквально, физически пребудут в веках, и не благодаря «величию замысла», а благодаря целлулоидному бессмертию кинематографа. Царственное и «законное», мотивированное «ценностей незыблемой скалой» бессмертие «знаменитой Федры» теперь уравновешивается лишенным всякого величия, «случайным», «демократическим» бессмертием выхваченных из времени и зафиксированных на пленке моментов жизни. О том, сколь весом в акмеистической картине мира статус «неважных», случайных деталей, уже достаточно написано (в частности, рассматривая роль «случайных мелочей» у Мандельштама, Ю. Левин даже описывает структуру «алеаторических» построений у него с помощью терминологии кинематографа (монтаж, кадр, план) [Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 824 с., с. 66 – 69]).
Остается лишь отметить, что ахматовский девиз «я дрожу над каждой соринкою, над каждым словом глупца» как нельзя лучше иллюстрирует не только акмеистический пафос возвращения «с небес на землю», но и феномен «случайной вечности» кинематографа. Вместе с тем, это случайность не столько реальная, сколько тщательно смоделированная: «сдвиг» реальности от простого копирования к художественному ее пересозданию в кинематографе примерно соответствует такому «сдвигу» в акмеистической картине мира: каждый предмет здесь самоценен, однако реальность, в которую он вписан, концептуализирована. Это не нейтральное, а прежде всего семантически насыщенное пространство, в котором декларированная самоценность каждого явления и предмета выявляет себя по преимуществу во взаимодействии с контекстом, в «узуальном» функционировании. Так что «неважные» и не претендующие на величие в веках детали повседневности оказываются важны именно в своей будничности, обыкновенности, будучи наделены в акмеистической картине мира статусом той самой «утвари», которая наполняет человеческое пространство «телеологическим теплом», о чем пишет Мандельштам в статье «О природе слова» [Кибиров Т. Шалтай-Болтай. Свободные стихи. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002. – 56 с., т. 2, с. 182] (следует, вместе с тем, оговориться, что отношение Мандельштама к кинематографу все же далеко от однозначности, о чем, в частности, см.: [Румянцева В. Н. «От сырой простыни…»: Осип Мандельштам и кино// «Отдай меня, Воронеж…» Третьи международные Мандельштамовские чтения. Сборник статей. – Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1995. – С. 34 – 42]).
Именно такое, аналогичное кинематографическому, формирование образа времени из якобы случайных деталей становится и основным принципом «исторической живописи» Ахматовой и, вслед за ней, Е. Рейна и многих других современных поэтов. Однако, как отмечалось выше, Ахматова не склонна была акцентировать внимание на связи своей поэтики с кинематографом, хотя и не чуждалась опытов вывода собственных текстов в кино, чувствуя их соприродность этому виду искусств. Для Рейна же представление реальности прошлого в виде цепочки кинообразов является одной из основных, лейтмотивных метафор, формирующих самые основы его художественного мира (что, впрочем, объяснимо не только с эстетической, но и с биографической точки зрения, поскольку Е. Рейн в юности очень увлекался кино, по собственному признанию, и даже окончил Высшие курсы киносценаристов (см.: [Рейн Е. Заметки марафонца: Неканонические мемуары. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 528 с.]). Принципиальная значимость такого уподобления подчеркивается многократными прямыми констатациями подобия прошлого киноленте.
Интересно в этом смысле начало стихотворения «В Павловском парке»:
В Павловском парке снова лежит зима,
и опускается занавес синема.
Кончен сеанс, и пора по домам, домам,
кто-то оплывший снежок разломил пополам [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 49].
Возвращение по домам после киносеанса – это и эпизод из прошлого, и метафора самого этого прошлого: «занавес синема» опускается не только над экраном после давнего киносеанса, но и над самой прошлой жизнью, в которой был этот поход в кино, поездка в Павловск с друзьями, потеря любви. После этого зачина все, что пролегает в пространстве стихотворения между строками «и опускается занавес синема» и «падает занавес, кончено синема», предстает в семантически «двоящемся» облике – как воспоминание и как пересказ киносюжета. В стихотворении «Пластинка» перечень («каталог») примет «шестидесятых», которым заполнены первые пять строф, декларируется как содержимое памяти героя (анафорический повтор слов «я помню» встречается здесь девять раз). Однако когда в этот ряд примет «шестидесятничества» включается и сам герой Рейна, содержимое памяти, ее «бледноватые картинки» словно соединяются в некое целое и предстают как кино: «Я сам на этой киноленте». Эта кинометафора словно окончательно оформляет разрозненные детали шестидесятых в единый образ времени, объединенный не только в сознании вспоминающего героя, но и в некоей, пусть условно, но отчужденной от этого сознания, объективированной форме.
Автор: Т.А. Пахарева