Близким, как и у всех формалистов, к футуристически-конструктивистскому взгляду  на  кино  является  взгляд  Ю. Н.  Тынянова,  подчеркивающего в кино  именно  свойство  радикально  преобразовывать  реальность,  абсолютно  трансформируя  в  своей  эстетике  такие  базовые  категории, как пространство, время, слово:  «Кино разложило речь. Вытянуло  время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально.  Оно действует  большими числами. /…/ Мы – абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. – М.: Советский писатель,  1965. – 304 с., с. 322].   

Для акмеиста кино – это  жизнь,  вырванная  у  небытия,  сохраненная  навсегда в своей  случайности,  «неважности»,  наивности  «сентиментальной  горячки»: «Я не увижу знаменитой Федры в старинном многоярусном театре»,  а вот «аристократка и богачка в руках соперницы-злодейки», как и несущийся с  экрана  на  зрителей  поезд,  буквально,  физически  пребудут  в  веках,  и  не  благодаря  «величию  замысла»,  а  благодаря  целлулоидному  бессмертию  кинематографа.  Царственное  и  «законное»,  мотивированное  «ценностей  незыблемой  скалой»  бессмертие  «знаменитой  Федры»  теперь уравновешивается лишенным всякого величия, «случайным», «демократическим» бессмертием выхваченных из времени и зафиксированных  на пленке моментов жизни. О том, сколь весом в акмеистической картине мира статус «неважных», случайных деталей, уже достаточно написано (в частности, рассматривая роль «случайных мелочей»  у  Мандельштама,  Ю.  Левин даже описывает  структуру  «алеаторических»  построений  у  него  с  помощью терминологии кинематографа (монтаж, кадр, план) [Левин  Ю.  И.  Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М.:  Языки  русской культуры, 1998. – 824 с., с. 66 – 69]).

Остается лишь отметить, что ахматовский девиз  «я дрожу над  каждой соринкою, над  каждым  словом  глупца»  как  нельзя  лучше  иллюстрирует  не  только  акмеистический  пафос  возвращения  «с  небес  на  землю»,  но  и  феномен  «случайной  вечности»  кинематографа. Вместе с тем, это  случайность  не  столько реальная, сколько тщательно смоделированная: «сдвиг» реальности от  простого копирования  к  художественному ее  пересозданию в кинематографе  примерно  соответствует  такому  «сдвигу»  в  акмеистической  картине  мира:  каждый  предмет  здесь самоценен,  однако реальность, в которую он вписан,  концептуализирована. Это не  нейтральное,  а  прежде  всего  семантически  насыщенное пространство, в котором декларированная самоценность каждого  явления  и  предмета  выявляет  себя  по  преимуществу  во  взаимодействии  с  контекстом,  в  «узуальном»  функционировании.  Так что «неважные»  и  не  претендующие на величие в веках детали повседневности оказываются важны  именно  в  своей  будничности,  обыкновенности,  будучи  наделены  в  акмеистической картине мира статусом той самой «утвари», которая наполняет  человеческое  пространство  «телеологическим  теплом»,  о  чем  пишет  Мандельштам в статье «О природе слова» [Кибиров  Т.  Шалтай-Болтай.  Свободные стихи.  –  СПб.: Пушкинский  фонд, 2002. – 56 с., т. 2, с.  182] (следует, вместе с тем,  оговориться, что отношение Мандельштама к кинематографу  все  же  далеко от однозначности, о чем, в частности, см.: [Румянцева В. Н. «От сырой простыни…»: Осип Мандельштам и кино// «Отдай меня, Воронеж…» Третьи международные Мандельштамовские чтения. Сборник статей. – Воронеж:  Издательство  Воронежского  университета, 1995. – С. 34 – 42]).   

Именно такое, аналогичное кинематографическому, формирование образа времени из якобы  случайных  деталей  становится  и  основным  принципом  «исторической живописи» Ахматовой и, вслед за ней, Е. Рейна и многих других современных поэтов. Однако, как отмечалось выше, Ахматова не склонна была акцентировать внимание на связи своей поэтики с кинематографом, хотя и не чуждалась опытов  вывода  собственных  текстов  в  кино,  чувствуя  их  соприродность этому виду искусств. Для Рейна же представление реальности прошлого  в  виде  цепочки  кинообразов  является  одной  из  основных,  лейтмотивных метафор,  формирующих  самые  основы  его  художественного  мира  (что,  впрочем,  объяснимо  не  только  с  эстетической,  но  и  с  биографической  точки  зрения,  поскольку  Е. Рейн в юности очень  увлекался  кино,  по  собственному  признанию,  и  даже  окончил  Высшие  курсы  киносценаристов  (см.:  [Рейн Е. Заметки марафонца: Неканонические мемуары. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 528 с.]). Принципиальная значимость такого уподобления подчеркивается  многократными  прямыми  констатациями  подобия  прошлого  киноленте. 

Интересно в этом смысле начало стихотворения «В Павловском парке»: 

В Павловском парке снова лежит зима, 

и опускается занавес синема.  

Кончен сеанс, и пора по домам, домам,  

кто-то оплывший снежок разломил пополам [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с., с. 49].  

Возвращение по домам после киносеанса – это и  эпизод  из  прошлого,  и  метафора самого этого прошлого: «занавес синема» опускается не только над  экраном после давнего киносеанса, но и над самой прошлой жизнью, в которой  был этот поход в кино, поездка в Павловск с друзьями, потеря любви. После этого зачина все, что пролегает в пространстве стихотворения между строками  «и опускается занавес синема» и «падает занавес, кончено синема», предстает в семантически «двоящемся» облике – как  воспоминание и как пересказ киносюжета. В стихотворении «Пластинка» перечень  («каталог»)  примет  «шестидесятых»,  которым  заполнены  первые  пять  строф,  декларируется как  содержимое памяти героя  (анафорический повтор слов «я помню» встречается  здесь  девять  раз).  Однако когда  в  этот  ряд  примет  «шестидесятничества»  включается и сам герой Рейна, содержимое памяти, ее «бледноватые картинки»  словно  соединяются  в  некое  целое  и  предстают  как  кино:  «Я  сам  на  этой  киноленте». Эта кинометафора словно окончательно оформляет разрозненные детали шестидесятых в единый образ времени, объединенный не только в  сознании вспоминающего героя, но и в некоей, пусть условно, но отчужденной  от этого сознания, объективированной форме.  

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.