Подобно тому, как вызывающе, оппозиционно «традиционны» были Ахматова и Мандельштам для «бучи, боевой, кипучей» в начале 1920-х гг., теперь оппозиционным привкусом окрасился традиционализм «семидесятников»: «Традиционализм, иррационализм, эстетизм, академизм – в роли культурного авангарда или оппозиции. Можно было бы назвать другие ценности 70-х годов (вплоть до триады: православие, самодержавие, народность), которые показывают, до какой степени чуждым стало «левое» и «оппозиционное» 60-х годов со всей своей полемикой и надеждами… Мы оказались не в оппозиции, а во внутреннем изгнании» [Седакова О. А. Проза. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 960 с., с. 800].
В этой ситуации искусство воспринимается как единственное пространство, в котором можно дышать. При этом Седакова говорит о высокой «востребованности» культуры не только в связи с теми, кого называют «интеллектуальной элитой», а гораздо шире: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно. Оно – не только единственная молельня, оно – patria prediletta, другая, избранная родина» [Седакова О. А. Проза. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 960 с., с. 141] (ср. у Мандельштама: «Культура стала церковью» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990., т.2, с. 168]).
Ощущение, переживание культуры как «избранной родины» лежит и в основе поэтического мира самой Седаковой – (как в свое время именно пребывание в пространстве культуры определяло модус бытия и облик поэтического мира поэтов-акмеистов): «По стране давнопрошедшей // ходит память и не знает, // кем назваться, как виниться // и в какую дверь стучать» [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с. 421].
Пространство культуры в ее стихах не становится неким специально обозначенным объектом поэтического внимания, его реальность фиксируется словно невзначай, с непринужденностью оговорки – как обмолвка о «юности медитерранской» в стихотворении об Алексии, Римском Угоднике, в контексте которого эта «юность медитерранская» воспринимается не столько как деталь, связанная с биографией Алексия Угодника, сколько как квазибиографическая деталь, относящаяся к условному лирическому субъекту этого стихотворения в целом.
Такая нераздельность и неслиянность лирического субъекта с персонажем из «культурной реальности» характерна и для мандельштамовских стихов – таких, как «На розвальнях, уложенных соломой…» или «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (в последнем, например, Л. Я. Гинзбург выделяет три сосуществующих и «перебивающих друг друга голоса», во взаимоналожении составляющих субъектную основу стихотворения [ГинзбургЛ.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. – СПб.: Искусство – СПБ, 2002. – 768 с., с. 506]).
Представляется, что эти специфические «гибридные» формы лирической субъектности и у Седаковой (приведенный выше пример такой сложной субъектности не единичен – подобным образом сформирована и субъектная основа стихов о блудном сыне, о Тристане и др.), и у Мандельштама обусловлены все тем же личностным переживанием культуры (так, В. Мусатов пишет: «Мандельштам тянулся к такому типу творчества, в котором личность раскрывала бы себя не через биографию, а через культуру» [Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама. – К.: Ника-Центр, Эльга-Н, 2000. – 560 с., с. 37]) – переживанием, которое проявляется в том числе и как способность к отождествлению лирического героя с персонажами из культурной реальности.
Аналогичным образом «масочная» поэзия Е. Шварц – это тоже субъектная форма пребывания в культуре, будь то в образе монахини Лавинии или римской поэтессы Кинфии. Стилизация здесь, сохраняя внешнее сходство с лучшими образцами этого жанра (прежде всего, со стилизациями М. Кузмина), обретает новую функцию: она становится способом проникновения в культурную реальность как в «избранную родину», равновеликую реальности естественной и автономную от последней.
Автор: Т.А. Пахарева