Итак,  в  исходном  принципе  выстраивания  художественного  мира  как  обусловленного бытием в культуре у Седаковой можно выявить ряд общих с  акмеизмом  особенностей  восприятия  культурной  реальности.  Прежде  всего,  речь идет о придании культурной реальности не только самостоятельного, но и  эталонного  статуса. 

Выявляет  себя  эта  позиция  не  только  в  специфической  субъектной  структуре,  но  чаще  всего  во  взаимодействии  природных  и  культурных  реалий  в  образном  строе  стихов  –  природный  мир  часто  структурируется и осмысляется у Седаковой именно за счет привнесения в него  «культурных» смыслов и ассоциаций. Природные явления часто описываются у  нее с помощью образов культуры. Например, целая вереница уже не метафор, а  скорее  метаморфоз  образов,  взятых  из  культурной  реальности,  оформляет  описание физической боли в стихотворении «Болезнь». Это цепочка: боль как  тритон,  объявляющий  бурю;  буря  в  облике  Медузы  Горгоны;  больной,  превозмогающий  боль, как  Персей,  освобождающий Андромеду. Природный мир, как семантически насыщенное пространство («птицы, вылетевшей из ржи,  //  с  вечером  согласованье»  [69, с.  308]),  предстает  и  в  «Вечерней  песне»,  в  которой  связь  между  природными  явлениями  представлена  как  связь  синтагматическая,  текстовая.  При  этом  общая  аналогия  между  природой  и  текстом  неизбежно  влечет  к  постановке  этого  стихотворения  в  контексты  тютчевский  («Не  то,  что  мните  вы,  природа…»)  и  мандельштамовский  («Равноденствие»,  актуальность  которого  для  данного  стихотворения  Седаковой  подтверждается  и  прямой  аллюзией:  у  Мандельштама:  «Как  бы  цезурою зияет этот день» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990., т. 1, с. 95]; у Седаковой – «цезура крыльев» [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с.  308]),  так  что  семантическая  насыщенность  картины  природы,  развернутой  здесь, повышается еще и за счет интертекстуальности стихотворения.  

Подобно  тому,  как  в  субъектном  строе  некоторых  стихотворений  Седаковой авторское «я» до неразличимости сращено с «я» персонажа из мира  культуры,  природные  образы  в  ее  стихах  часто  наделяются  еще  и  «культурным» генезисом, так что, оставаясь частью природной картины мира, одновременно  наделяются  и  статусом  культурных  символов. 

В  сущности,  любой пейзаж или отдельная деталь природного мира, как правило, наделены у  Седаковой такой «двойной» природой – будь то шиповник, распустившийся «в  расширенном сердце страданья», или  «хранительница хмурого дня» ива, или  «печальные розы», или «подруга-липа», или терпеливая, «как имя Анна», вода.  

Речь  даже не следовало  бы  вести об отдельных образах или  картинах,  наделенных у Седаковой «двойной природой». «Двойной природой» наделен у  нее  мир  в  целом  –  ее  космос,  в  котором  культура  становится  таким  же  первоэлементом, как четыре главные природные стихии. И подобно тому, как  одна в другую легко трансформируются у нее огонь и воздух, земля и вода, в  этой свободной игре стихий на равных участвует и «стихия» культуры. Отсюда  – легкость перевода явлений из природного мира в культурный и наоборот. Как  в зимнем пейзаже можно увидеть исписанную страницу, так и явления мира  культуры  легко  поддаются переводу  в  природную реальность  – например,  в  стихотворении  «Пение»  (кстати,  опять-таки,  неотвратимо  вызывающем  ассоциацию  с  ахматовским  «Слушая  пение»,  выстроенным  на  уподоблении  пения Вишневской стремительному ночному ветру): 

Если воздух внести на руках, как ребенка грудного, 

в зацветающий куст, к недающимся розам, к сурово 

отвечающим веткам,  

клянусь, мы увидеть должны 

этот голос порфирный, глубокую кровь тишины.  

Этот свет, принимающий схиму, и в образе ветхом  

оживляющий кровь, и живущий по гибнущим веткам  

горных роз, выбегающих из-за камней, 

и, как к горю, привычных к свободе своей [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с. 49].

Такая возможность созидания  поэтического  мира  «двойной  природы»  заложена уже в основании художественного мировидения Седаковой, которая  говорит о важности для себя «переживания стихий как смыслов, как строя» [Седакова О. А. Проза. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 960 с., с.  863] и, с  другой стороны,  о  своем понимании культуры  не как  книжной  эрудиции, а как «развития непосредственно чувственного восприятия: зрения,  слуха  и  т.п.»  [Седакова О. А. Проза. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 960 с.,  с.  864], как развитой способности общаться с  внечеловеческим миром – как в христианской традиции это было свойственно  св.  Франциску. 

Здесь  хочется  вновь  отметить  органическую  близость  мировидения  Седаковой  акмеистическому –  ведь  в  последнем  «тоска  по  мировой культуре» сочеталась именно с усилением чувственного восприятия  мира, и это человеческое внимание к внечеловеческой природной реальности и  способность к общению с ней было частью акмеистической позиции приятия  мира и благодарной хвалы миру, частью этической доктрины акмеистов.

Тем  же пафосом нередко проникнуты и стихи Седаковой: «Похвалим нашу землю, //   похвалим луну на воде, // то, что ни с кем и со всеми, // что нигде и везде… …И  то, что есть награда, // что есть преграда для зла, // что, как садовник у сада, – //   у земли хвала» [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с. 286]. 

Но  если  в  поэтическом  мире  Седаковой  в  целом  культура  становится  одной из свободных стихий, на равных с другими формирующих ее вселенную,  то в  тех  немногочисленных  текстах,  которые  обращены  к  социальной,  а  не  природной, действительности, культура выступает неким индикатором добра и  зла,  источником  точных  «диагнозов»  и  определений  для  процессов,  происходящих  в  социуме.  При  этом  социальный  и  культурный  миры  четко  отделены  друг  от  друга. 

Здесь  возможны  помогающие  выявить  истину  аналогии, но невозможно стихийное слияние двух этих реальностей. Если мир  природы и культуры у Седаковой взаимодействуют по принципу метаморфозы,  то мир социума и культуры – только по принципу сравнения, оставляющего обе  сравниваемые составляющие «на своих местах»: «Какая мышеловка. О, страна  –  //  какая  мышеловка.  Гамлет,  Гамлет...  //  Здесь  кажется,  что  притча  –  Эльсинор,  //  а  мы  пришли  глядеть истолкованье  //  стократное»  [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с.,  с.  255]. 

Соответственно,  четко  отграничено  в  этом  стихотворении  и  «я»  автора  от  своего  культурного  «двойника»,  не  сливаясь  с  ним  в  сложный  субъектный  «гибрид», – здесь тоже на сей раз используется механизм простого сравнения:  «Я, как Бертран де Борн» [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с. 252].

Аналогичным образом выстроен и текст  «Из  песни  Данте»,  где  в  терцины,  воспроизводящие  стилистику  Данте  и  насыщенные  реминисценциями  из  «Ада»,  уложена  картина  современной  социальной действительности (любопытно, что ту же форму для живописания  современности  четырьмя годами позднее  Седаковой выбрал и Т.  Кибиров  в  поэме  «Воскресенье»).

Таким образом, у  Седаковой  культурная  реальность  выступает как равноправная и равновеликая по отношению к природной – и как  высшая по отношению к социальной.   «Двуприродности»  художественного  мира  Седаковой отвечает,  по  нашему  мнению,  часто  использующийся  в  ее  поэтике прием  «удвоения»:  ее  стихи  изобилуют  образами  отражений,  подобий  –  условно  говоря,  семантически  тавтологичными  или  зеркальными  образами  (по  принципу  ахматовского  «Только зеркало зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит»):  «луч в луче»,  «Листья из листьев летели, и круг выпрямлялся из круга», «Ты  мной пишешь, как кровью по крови, // как огнем по другому огню», «и жизнь  глядит на жизнь», «это, как кровь, отзовется в крови», «подобие, влюбленное в  подобье»,  «и  как  земля,  в  земле  лежала»,  «Флейте  отвечает  флейта,  …  //  струнам отвечают такие же струны // и слову слово отвечает», «только в пламя  засевают  пламя»  [Седакова О. А. Стихи. – М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. – 576 с., с. 29, 36, 54,  75,  81,  181,  198,  282,  297]  и  т.д. 

Как  представляется,  такая  «интенсификация»  образа  за  счет  его  дублирования  сообщает ему глубину семантической перспективы – как глубину перспективы  обретает  пространство  внутри  поставленных  друг  против  друга  зеркал. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.