Тема Слова – плоти в ее исконном христианском звучании также испытывает у Ахматовой влияние принципа деформации – прежде всего, во множественных метафорах слова, испытывающего телесную пытку, слова, терзаемого, как плоть (напомним мандельштамовский тезис 1921 г.: «В жизни слова наступила героическая эра. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990, т. 2, с. 170]). Так, в стихотворении «Выход книги» возникает образ стихов, источником появления которых служит дыба: «поэт – приветливый хозяин» ведет здесь своего читателя в свой мир, в пространство своего слова («в хоромы», «под своды шалаша», «в ночь истомы»), а Ахматова своим «благосклонным гостям» предъявляет дыбу в качестве единственного актуального для своих стихов «источника вдохновения». В стихотворении же «Все ушли, и никто не вернулся…» мотив терзаемого слова-плоти обретает монументально-трагедийное звучание, объединяя в нерасторжимое целое исторический контекст (1937-й) с евангельским:
Осквернили пречистое слово,
Растоптали священный глагол,
Чтоб с сиделками тридцать седьмого
Мыла я окровавленный пол [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 245].
В контексте этого четверостишия кровь на полу 37-го года – это и кровь истязаемого перед распятием Христа, а «сиделки тридцать седьмого», ее смывающие, – бесчисленные новые воплощения Магдалины, омывшей Его раны.
Маска как «внешний пластический след внутренней метаморфозы» [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70, с. 213], двойник (демон) как знак «миметического удвоения» «конвульсивного тела» [446, с. 81], лабиринт как «архитектурный двойник» [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70, с. 84], «внешний рисунок движения тела, устремленного к трансформации» [Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО, 2003. – № 59. – С. 55 – 70, с. 69], актерские техники деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица и тела – это, как показывает Ямпольский, тоже варианты деформаций, «запечатленные образы» тела, испытывающего на себе воздействие определенных сил. Предельную концентрацию именно таких образов деформаций на минимальном текстовом пространстве демонстрирует ахматовская «Поэма без героя». В ней мы находим все перечисленные выше модели деформаций. Прежде всего, конвульсивной (в терминологии Ямпольского) пластикой наделена сама героиня-автор Поэмы. Череда телесных трансформаций, четко обусловленных воздействием «настоящего Двадцатого Века», сопровождает этот образ от начала до конца текста. Поэма выступает проводником исторической воли, реальным механизмом воздействия истории на Автора – буквально силой, которая «водит рукой» Автора. О «независимости» Поэмы выразительнее всего говорит автокомментарий к ней: «И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал… Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму…» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 353].
Первая и главная деформация героини-автора связана именно с автономностью Поэмы и авторитарностью стоящего за ней «веления времени». Автор в этом контексте становится подобием «тела, подверженного воздействию «влияющей машины»: все динамические телесные и психические состояния Автора постулируются как следствия всевозможных воздействий Времени. Она может погружаться в гипнотический сон, буквально навеянный «черно-белым веером» двойника из прошлого; «леденеть от страха», пытаясь баховской Чаконой прогнать призраков прошлого и вызвать гостя из будущего; даже ее слово, написанное на чужом черновике, подвергается деформирующему воздействию «чужого слова». Момент встречи с прошлым, с тенями 1913 года описан предельно пристально именно как смена физических состояний Автора, на глазах раздваивающегося на претерпевающего деформацию и наблюдающего за ним:
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю…
И как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота,
Тихим голосом говорю… [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990. т. 1, с. 323]
Вторая половина строфы дана явно уже с позиции «наблюдателя», описывающего фигуру говорящего со стороны. При этом говорящий на глазах застывает в скульптурной позе «вполоборота», увековеченной Мандельштамом («Вполоборота, о печаль…»), как бы венчающей своей статикой вереницу только что сменявших друг друга динамичных состояний Автора («каменею, стыну, горю»). Далее процесс «самоотстранения» и дублирования в двойниках как воплощениях прежних состояний Автора продолжается: возникает образ «той, какою была когда-то», а венчает главу образ будущей деформации, порожденной этой встречей с прошлым:
Вздор, вздор, вздор! – От такого вздора
Я седою сделаюсь скоро
Или стану совсем другой [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 327].
Очередная деформация, связанная с погружением в контекст 1913 года, подвергает образ Автора полной деперсонализации: Автор растворяется в принятой на себя роли «рокового хора», «старой совести», воплощающей историческое возмездие «к стеклу приникавшей стужи» (явно пришедшей из блоковских «Шагов Командора»). Только в лирических отступлениях («На щеках твоих алые пятна…» и «А теперь бы домой скорее…») сохраняется авторское «я» и связанный с ним комплекс лирических переживаний.
В «Решке» деформации под воздействием смены исторических временных планов подвергается вместе с Автором и сама Поэма: после того, как «адская арлекинада» 1913 года исчезает («В дверь мою никто не стучится, // Только зеркало зеркалу снится, // Тишина тишину сторожит»), Автор вместе с Поэмой оказываются в каторжном пространстве «Реквиема». Знаком этого перехода становится образ «Седьмой» элегии («моя «Седьмая»), выступающий в качестве нового двойника и автора, и его текста – двойника, несущего на себе следы новой деформации:
Полумертвая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 337].
Особенно важна в этой деформации неразличимость текста и человека, их неразделимость в общей судьбе жертв террора: набитый землей рот казненного и залитый черной краской уничтоженный текст слиты в едином образе трагической маски. Маска становится, таким образом, вариантом деформации, в котором человеческая и текстовая природа соединяются в некий гибрид благодаря общности гибельной судьбы.
Представляется, что более очевидные образы деформаций телесности в «Поэме без героя» (ряженые, «козлоногая», тройная «маска-череп-лицо» Владыки Мрака, голоса без тел и «плоть, почти что ставшая духом», антропоморфный город и т.д.) не требуют дальнейшего комментария, в комплексе создавая образ макродеформации – деформации самой истории «настоящего Двадцатого Века».
Наконец, мотив, условно обозначенный нами как метаморфоза, спроецированный у Ахматовой на поэтику деформации, порождает вереницу звериных образов. Это и «Я приснюсь тебе черной овцою…», и «Вам жить, а мне не очень…», и «Вы меня, как убитого зверя…», и «Семнадцать месяцев кричу…» из «Реквиема», где «не разобрать // Теперь, кто зверь, кто человек, // И долго ль казни ждать». В двух последних примерах следует также отметить перекличку с аналогичными по своему пафосу «звериными» образами у Мандельштама. Образ волка, правда, интерпретирован у него в противоположном Ахматовой ключе, но вот образ «человеко-зверя» в строках «И по-звериному воет людьё, // И по-людски куролесит зверьё» у Мандельштама совершенно аналогичен тому, который мы находим у Ахматовой в «Семнадцать месяцев кричу…».
Автор: Т.А. Пахарева