Main Menu

Поиск

Варапаев.ru - официальный партнер хостинга Beget

Варапаев.ru - официальный партнёр интернет-магазина "Лабиринт"

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

У Ахматовой универсальным символом деформации становится образ Лотовой жены – ключевой в ахматовской поэзии эпохи «промежутка» 1920-х годов, а затем этот принцип деформации развивается в поэтике  «Реквиема»,  стихов цикла  «Из заветной тетради»,  «Поэмы без героя», поздних набросков  драмы «Энума элиш».

В целом принцип деформации  как  реакции  на  ужасы  переживаемого  времени  в  своих  образных  воплощениях  у  Ахматовой  вступает  во  взаимодействие с другими важными для нее темами и мотивами – в частности,  с темами памятника, слова  и  с мотивом  метаморфозы. Памятник в  качестве  варианта деформации выступает в «Лотовой жене» и в «Реквиеме», о чем речь  пойдет ниже. Но в «Реквиеме» принцип деформации может быть прослежен и  на  другом  уровне  –  психологическом.  Впервые  на  этот  аспект  обратил  внимание  И.  Бродский:  «Для  меня  самое  главное  в  «Реквиеме»  –  это  тема  раздвоенности, тема неспособности автора к адекватной реакции» [Волков  С.  Диалоги  с  Иосифом  Бродским.  –  М.:  Изд-во  Независимая  Газета, 1998. – 328 с, с. 243]. Далее поэт так поясняет мысль о  безумии  как  доминанте  «Реквиема»:  «Его,  «Реквиема», драматизм не в том, какие ужасные события он описывает, а в том,  во  что  эти  события  превращают  твое  индивидуальное  сознание,  твое  представление о самом себе. Трагедийность «Реквиема» не в гибели людей, а в  невозможности  выжившего  эту  гибель осознать»  [Волков  С.  Диалоги  с  Иосифом  Бродским.  –  М.:  Изд-во  Независимая  Газета, 1998. – 328 с,  с.  245]  (ср. с той же  мыслью у Ахматовой в стихотворении «Есть три эпохи у воспоминаний…»: «И  вот когда горчайшее приходит: // Мы сознаем, что не могли б вместить  // То  прошлое в границы нашей жизни…» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 265]).

В самом деле, многое в образности «Реквиема» так или иначе реализует  идею инобытия – будь то «иносуществование» помраченного горем разума, или  же то особое состояние «оцепенения», которое словно реализует чудовищный  оксюморон «жизни в смерти», жизни по ту сторону жизни для жертв террора.  Мир «Реквиема» – это не только траурный, поминальный ритуал («Реквием»... – памятник  времени  и,  следовательно, памятник  истории  этого времени. Но стихи его, слагаемые, запоминаемые, произносимые шепотом или про себя не  потом и даже не просто по горячим следам, а синхронно, постоянно, в течение  ряда лет, само слагание этих стихов есть не только факт истории и литературы,  но поминальный обряд в строгом смысле этого слова – по всем жертвам» [Топоров  В.  Н.,  Цивьян  Т.  В.  Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама  (Об одном подтексте акмеизма) // Ново-Басманная, 19. –  М.: Худ. лит., 1990. – С. 420-447., с. 307]). При неоспоримо первостепенной значимости поминальной идеи для «Реквиема»,  самим  автором  подчеркнутой,  прежде  всего,  во  втором,  заключительном  стихотворении  «Эпилога»,  нужно  помнить,  что  «Реквием»  создавался  поэтом,  уже  первыми,  ранними  своими  стихами  принесшим  в  русскую  поэзию  «струнную  напряженность  переживаний»  [Недоброво  Н.  В.  Анна  Ахматова.  //  Найман  А.  Г.  Рассказы  о  Анне  Ахматовой. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 237 – 258,  с.  243].  Об  особой  психологической  глубине  ахматовской  лирики  пишут  все  ее  исследователи – от первых критиков ее поэзии М. Кузмина, Н. Гумилева и Н.  Недоброво  до  современных  ахматоведов,  дружно  исходящих  из  «психологизма»  как  аксиоматической  предпосылки  в  анализе  творчества  Ахматовой.  Очевидно,  этот  психологизм,  эта  «струнная  напряженность  переживаний» особым образом претворены в  «Реквиеме» в силу того, о чем говорит  Бродский,  –  в  силу  чудовищности  переживаемой  катастрофы,  психологическая  адаптация  к  которой  невозможна.  Мир  «Реквиема»,  его  пространство, таким образом, – это деформированный ужасом мир, описанный  изнутри  этого  ужаса.  Авторское  сознание  и  в  самом  деле  раздвоено,  как  заметил Бродский, – оно наполовину погружено в безумие террора, наполовину  же дистанцировано от него своей «сверхцелью» – «описать» это пространство  террора, предстающее  здесь  аналогом  Дантового Ада  (есть и более близкий  аналог  –  апокриф  о  сошествии  Богоматери  в  Ад  «Хожение  Богородицы  по  мукам»).

Итак, мир  «Реквиема» – это мир, деформированный террором, жизнь за  пределами  жизни.  Мотив  «жизни  в  смерти»,  перемены  местами  живого  и  мертвого  начинается  уже  во  «Вместо  предисловия».  Здесь  в  женском  лице,  выхваченном  из  тюремной  очереди, названа  только  одна деталь  –  «голубые  губы»,  со  всей  свойственной этой  детали семантикой  смерти  (синие  губы  –  традиционная  черта  в  описаниях  мертвецов).  Продолжается  мотив  жизни  в  смерти  определением  общего  состояния  всех  стоящих  в  этой  очереди  –  «оцепенение», а также введением соответствующего звукового образа – образа  речи без голоса, речи безжизненной – шепота («там все говорили шепотом» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990,  т.  1,  с.  196]).  Пространство  тюремной  очереди  как  пространство  загробной  жизни  воспринимается  и  благодаря  ситуативному  сходству  сцены,  описываемой  Ахматовой,  с  многочисленными  встречами  Данте  в  Аду:  «женщина с голубыми губами» вполне подобна тем многочисленным одиноким  теням, которые рассказывали Данте свои истории и умоляли его донести до  живых память и истину о них. Разница лишь в том, что Данте по Аду двигался  своим путем, а автор-героиня Ахматовой – в общей веренице «теней». Мотив  тени  имплицитно  задается  здесь  же,  в  последней  фразе,  подчеркивающей  «бестелесность»  этой  женщины  из  очереди:  «Тогда  что-то  вроде  улыбки  скользнуло по тому, что некогда было ее лицом» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 196]. 

Далее этот оксюморонный макромотив «жизни в смерти» реализуется в  «Реквиеме»  во  множестве  более  частных  мотивов.  Прежде  всего  –  в  контрастных по образному воплощению и сходных по семантике мотивах тени  и  в  уже  упомянутом  выше  мотиве  камня,  «окаменелого  страданья»,  смыкающегося  в  данном  случае  с  мотивом  памятника.  Мотив  тени  образно  продолжает разворачиваться в  «Посвящении», героини которого оказываются  помещенными в пространство инобытия, наполненное  «смертельной тоской»,  «ключей  постылым  скрежетом»  и  «шагами  тяжелыми солдат». Это пространство подчеркнуто отделено от «нормального» мира:       

Для кого-то веет ветер свежий,        

Для кого-то нежится закат –       

Мы не знаем, мы повсюду те же… [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 197].

В этом пространстве даже природа  предстает иной, деформированной  –  «Солнце  ниже,  и  Нева  туманней»,  а  сами  люди  –  «мертвых  бездыханней».  Состояние «жизни в смерти» рисуется в двух вариантах – пассивного ожидания  участи («Там встречались, мертвых бездыханней» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 197]) и реакции на  приговор, шоковая острота которой такова, «словно с болью жизнь из сердца  вынут» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990., т. 1, с. 197]. Прямое уподобление живой героини «Реквиема» тени встречается уже в стихотворении «Тихо льется тихий Дон…»:

Видит желтый месяц тень. 

Эта женщина больна,  

Эта женщина одна» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 198]. 

Дальше «тень» будет упомянута еще раз во втором стихотворении «Эпилога», однако ее семантика уже выводится здесь за пределы мотива жизни в смерти,  поскольку  в  «Эпилоге»  выстраивается  иное  смысловое  пространство    –  пространство восторжествовавшей памяти,  и  в  нем  «тень безутешная»  – это  тень невозвратного, перечеркнутого террором прошлого, прошлой счастливой  жизни, которой нет места в траурном пространстве памяти.

Мотив  окаменения,  точнее,  «окаменелого  страданья»  наделен  существенно иной, чем мотив тени, семантикой. Так или иначе соотносясь с  упомянутым  выше  макромотивом  жизни  в  смерти,  мотив  «окаменелого  страданья» также связан с образом памятника. Памятник как знак трагедии и  памяти о трагедии появляется у Ахматовой уже в «Лотовой жене». Библейский  соляной столп становится эталонным воплощением  «окаменелого страданья»,  инвариантным «протообразом» для всех последующих памятников страданию в  поэзии  Ахматовой.  «Тень»  этого  соляного  столпа  лежит  и  на  ахматовской  интерпретации темы памятника, давшей этой теме вслед за пушкинской идеей  «милости  к  падшим»  идею  памяти  о  невинно  замученных.  Именно  такая  интерпретация  темы  памятника  воплощена  в  «Реквиеме».  Образ  памятника  всенародному  страданию,  выведенный  на  поверхность  текста  в  «Эпилоге»,  исподволь подготавливается с самого начала поэмы в разнообразных вариациях  мотива  «окаменелого страданья». Как  уже  упоминалось выше,  «оцепенение»  как обозначение доминирующего состояния человека, проходящего через опыт  террора  («свойственное нам всем оцепенение»), упоминается уже во  «Вместо  предисловия».  Мотив  окаменения  подготавливается  метафорой  горя,  перед  которым «гнутся горы, // Не течет великая река» [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 196]. Дальше мотив  этот развивается в  «Приговоре»,  где  «каменное слово»  заставляет  пожелать,  «чтоб душа окаменела», и во всех трех строфах стихотворения развивается идея  подмены живого мертвым, реализуется оксюморон «жизни в смерти»:

Надо, чтоб душа окаменела,         

Надо снова научиться жить. [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т. 1, с. 200] 

Затем это оксюморонное соединение жизни со смертью в едином образе вновь  встречается  в  стихотворении  «Уже  безумие  крылом…»,  где  страдание  в  «страшных глазах» сына и названо «окаменелым». Мотив окаменения живого тут  же подхватывается  «Распятием»:  «Ученик любимый каменел»  [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т.  1,  с.  201], – и, наконец, завершается и выводится на новый уровень в «Эпилоге», где вначале  трансформация  темы  «окаменелого  страданья»  в  тему  памятника подготовлена метафорой «клинописи жесткие страницы // Страдание выводит  на  щеках»  [Ахматова А. Соч.: В 2-х т. – М.: Огонек, 1990, т.  1, с.  202]. Здесь  «клинопись», с вереницей  сопутствующих  этому  слову  культурных  ассоциаций, подготавливает  образ  памятника,  достраивая  его  на  фундаменте  «окаменелого  страданья».  При  этом  следует  учесть,  что  среди  «вавилонских»  ассоциаций,  связанных  с  клинописью,  не  последнюю  роль  играют  ассоциации,  связанные  с  жестокостью  власти,  воплощенной в вавилонской культуре. Вспомним, что для друга Ахматовой О.  Мандельштама «жестоковыйность» двадцатого века ассоциировалась именно с  «величественной нетерпимостью»  «чрезвычайно отдаленных монументальных  культур, быть может, египетской и ассирийской» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990., т. 2, с. 200]. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.

Яндекс. Метрика

Google Analytics

Рамблер / Топ-100