Main Menu

Поиск

Варапаев.ru - официальный партнер хостинга Beget

Варапаев.ru - официальный партнёр интернет-магазина "Лабиринт"

Labirint.ru - ваш проводник по лабиринту книг

Аналогом  понятию  смещения  в  контексте,  более  приближенном  к  Бродскому,  является теория  «следующего  шага»,  с  точки  зрения  которой  рассматривает  механизм  литературной  преемственности  в  творчестве  Бродского,  например,  А.  Глушко  в  статье,  посвященной  «Пилигримам»  Бродского  в  сопоставлении  с  «Пилигримом»  Мандельштама [Глушко  А.  «Пилигрим»  Мандельштама  и  «Пилигримы»  Бродского: теория  и  практика  «следующего  шага»  //  Иосиф  Бродский  и  мир. Метафизика.  Античность.  Современность.  –  СПб.:  АОЗТ  «Журнал «Звезда», 2000. – С. 185 – 189., с. 185 – 190].  

Весьма  показательный  пример  такого  «смещения»  уже  собственно  в  поэзии может дать сопоставление двух текстов Гумилева и Бродского, статус  которых в творчестве каждого из поэтов равнозначен,  – это статус формулы  отношений поэта с миром, с эпохой, формулы выбора судьбы в пространстве  эпохи.  Такую  роль  в  мире  Гумилева  можно  признать  за  «Орлом»  (так,  Ахматова причисляла «Орла» к числу наиболее значительных, «визионерских и  пророческих» стихов Гумилева [Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1966). – М. – Torino: Giulio Einaudi editore , 1996. – 852 с., с. 251]), а в мире Бродского – за «Осенним  криком ястреба», который многими комментаторами Бродского прочитывается  как исповедь поэта  (в частности, об особом статусе этого стихотворения как  «метатекста,… имеющего отношение ко всей метафизике Бродского», пишет И.  Служевская [Служевская  И.  Поздний  Бродский:  путешествие  в  кругу  идей  //  Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.: АОЗТ «Журнал «Звезда», 2000. – С. 9 – 35., с.  31]; также об  «Осеннем крике ястреба» см.:  [Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. – М.: Новое литературное обозрение, 2001. – 464 с., с.  124,  198, 359 – 361, 375], [Баткин  Л.  Тридцать  третья  буква:  Заметки  читателя  на  полях  стихов Иосифа Бродского. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1997. – 333 с., с. 321 – 326]).

Почва для сравнения этих двух произведений задается, прежде всего, их  сюжетным  сходством.  Однако,  учитывая  распространенность  в  мировой  литературе множества сюжетных вариаций мотива смерти в полете (от мифа об Икаре  до  «Смерти  орла»  Ж.  М.  Эредиа),  сюжетного  сходства  было  бы  недостаточно  для  сближения  между  собой  именно  текстов  Гумилева  и  Бродского. В наличии у них общего интертекстуального пространства убеждает  целая цепочка образных и композиционных параллелей, количество которых  позволяет исключить случайность этой переклички. При этом представляется  вероятным,  что  общим  претекстом  для  Гумилева  и  Бродского  служит  упомянутый выше сонет Эредиа, в котором есть героико-романтический пафос,  подхваченный и усиленный Гумилевым, изъявшим из сюжета падение орла на  землю и  «продлившим» его полет в бесконечность, но также есть и близкий  «Осеннему  крику  ястреба»  мотив  катастрофического  падения  с  небес,  сопровождающегося, к тому же, как и позднее у Бродского, криком:

И, бурей уносим, разлитый пламень он     

Глотает, кружится, и крик его смертелен,     

Он в корчах падает в бездонный мрак расселин. [Эредиа Ж.-М. Трофеи. – М.: Наука, 1973. – 328 с., с. 125]

Гумилев и Бродский как бы расходятся в противоположные  стороны от  той  исходной  точки сюжета, которой можно считать сонет  Эредиа: Гумилев  –  в  сторону  усиления романтически-возвышенного пафоса  и  наполнения  сюжета  религиозно-просветленной  идеей,  ибо  его  орел  объективно  приблизился  «к  Престолу Сил», став недоступным даже для такой грозной  «игры», как конец  мира; Бродский развивает этот сюжет в прямо противоположном направлении  полного  снятия  героического  пафоса  и  наполнения  текста  пафосом  скорее  трагического скептицизма. Подробнее рассмотрим, как строит Бродский свою  «альтернативу»  «Орлу» Гумилева. Прежде всего, выразительным  контрастом  по отношению к Гумилеву выглядит пространство «Осеннего крика ястреба».  Как  и  у  Гумилева,  формально  оно  у  Бродского  делится  на  две  части  –  пространство  неба  и  смертного полета  птицы  –  и  пространство  ее  прежней  жизни. Основной качественный признак пространства жизни орла у Гумилева –  это  ограниченность  и  связанная  с  нею  несвобода:  «оковы  королевского  зверинца», «берлога колдуна» с «узким оконцем», так что орел этот становится узнаваемым  подобием  «вскормленного  в  неволе  орла  молодого»  из  пушкинского  «Узника».  При  этом  пространство  «плена»  объявляется  лишенным значимости (подобно тому, как для истово религиозного человека не  имеет значения пространство земной жизни): «Где жил он прежде?… Не все ль  равно?!»  [Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х т. – М.: Худ. лит., 1991.,  т.  1,  с.  95].  У  Бродского  пространство,  в  котором  жил  до  последнего полета его ястреб, наполнено домашним теплом и ощущается как  родное.  Его  привлекательность  состоит  из  простых  земных  «радостей»,  к  которым ястреб рвется из своего полета –

к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу       

буков, прячущих в мощной пене       

травы, чьи лезвия остры,       

гнездо, разбитую скорлупу        

в алую крапинку, запах, тени       

брата или сестры. [Бродский И. Сочинения в четырех томах. – Т.т. 1 – 4. – СПб.: Культурно-просветительское  общество  «Пушкинский  фонд».  Издательство  «Третья волна» (Париж – Москва – Нью-Йорк). – 1992 – 1995., т. 2, с. 377] 

Гумилевский  орел  подчеркнуто  отдален  от  земного  мира  –  он  зачарован  вышиной и полностью свободен от земли. Бродский с педантизмом, достойным  программных  акмеистических  сочинений,  выстраивает  множество  живых  и  материальных связующих нитей между своим ястребом и миром. Прежде всего,  эта  связь  обеспечена  взглядом ястреба,  на  протяжении  всего  стихотворения  Бродского направленным только вниз, на землю. Если орел Гумилева и с земли  («в  берлоге  колдуна,  //  Когда  глядел  он  в  узкое  оконце,  //  Его  зачаровала  вышина»),  и  из  своего  полета  глядит  только  в  небо  («Смотрел  на  звезды  мертвыми  очами»),  то  ястреб  Бродского по  ходу развития  сюжета  отчаянно  борется  с  высотой,  пытаясь  разглядеть  то,  что  на  земле.  Соответственно  катастрофическому  набору  высоты,  картина  становится  все  менее  детализированной;  пространство  расширяется,  но  пустеет,  лишается  милых  сердцу  подробностей.  Тут  даже  легко  выделить  несколько  стадий  в  этом  увеличении  дистанции  между  ястребом  и  землей:  1)  «Он  уже  //  не  видит  лакомый променад// курицы по двору обветшалой // фермы, суслика на меже»; здесь  уже  неразличимы  мелкие,  но  жизненно  важные  детали,  но  подразумевается, что если не лакомая добыча, то хотя бы места ее «променада»  (двор, межа) еще различимы; 2) «все, что он видит – гряду покатых // холмов и  серебро реки, // вьющейся точно живой клинок, // сталь в зазубринах перекатов,  // схожие с бисером городки // Новой Англии»; враждебность происходящего,  опасность этого подъема уже недвусмысленно передана в сравнении вида реки  сверху со стальным клинком – здесь уже подключается и мотив смертельного  холода, поскольку сталь холодна, само это оружие «холодное»;  3) «он видит  как бы тринадцать первых // штатов»; за этим расширением пространства до  картографической  абстрактности  следует  уже  только  «бесцветная  ледяная  гладь» неба – то есть, переход в пространство собственно «смертного полета»  (как  скажет  о  своей  поэме  Ахматова  в  «Поэме  без  героя»).  У  Гумилева  пространство неба – это пространство достижения мечты («все выше и вперед //  К  Престолу  Сил»).  Промежуточным  этапом  этого  движения  являются  «звездные  преддверья»,  сквозь  которые  орел  направляет  дальше  свой  свободный – «царственный» – полет. У Бродского тоже есть звезды, но они не  преддверья слияния с сакральными высотами, а несъедобная  «крупа  далеких  звезд»,  встречающаяся  «вместо  проса»  в  бескислородном,  то  есть,  мертвом  пространстве  неба.  Соответственно  этому,  враждебную  «осеннюю  синеву»  ястреб  «точно  ножницами  сечет»,  словно  продырявливая  ее  своим  живым  теплом, тогда как орлу Гумилева «лазурное совершенство» «вскрывается» без  всякой враждебности – «играя и маня». 

Адекватны  сюжету  и  физические  и  эмоциональные  состояния  орнитологических «двойников» героев стихотворений Гумилева и Бродского.  Гумилевский орел явно  хорошеет  в  этом  полете  («И  лоснились  коричневые  перья»),  тогда  как  ястреб  Бродского  все  более  страдает  и  морально,  и  физически: вначале он просто напрягается, «чувствуя каждым пером поддув //  снизу»  и  в  ответ  сжимая  «когти в кулак, точно  пальцы рук»;  затем уже  «в  подбрюшных перьях // щиплет холодом» – и «чувствует смешанную с тревогой // гордость»; наконец, чувствуя «помесь гнева // с ужасом», «не мозжечком, но в  мешочках  легких  //  он  догадывается:  не  спастись.  //  И  тогда  он  кричит».  Физически  «в  мешочках  легких»  и  исторгнутом  из  них  крике  выраженный  предсмертный  ужас  ястреба  Бродского  становится  словно  зеркальным  отражением  столь  же  физически  (и  тоже  через  физиологию  дыхания)  выраженного  предсмертного  блаженства  орла  Гумилева,  который  «умер,  задохнувшись от блаженства». В ценностном плане то, что представляет в мире  Гумилева  сакральную  высоту  («Престол  Сил»,  «лазурное  совершенство»,  «божественные лучи»), в мире Бродского – это «черт те что», «астрономически  объективный ад // птиц». Если у Гумилева враждебный мир помещен внизу –  «враждебная внизу зияла пасть», – то у Бродского – «что для двуногих высь, //  то  для  пернатых  наоборот»,  зияющая  бездна  не  внизу,  а  вверху,  и  взлет  равнозначен  катастрофическому  смертельному  падению  в  пропасть.  Орел  Гумилева явственно символичен и наделен чертами скорее сверхчеловека, чем  птицы,  являя  тем  самым  эталон  героя.  Ястреб  Бродского  –  это  не  «героизированная»  птица, а  ровно  наоборот  –  вставший  на  «птичью» точку  зрения герой; герой, нашедший своему одиночеству и своему метафизическому  ужасу  орнитологический  аналог.  И  в  этой  аналогии  Бродский,  составляя  оппозицию Гумилеву, очень близок Мандельштаму с его щеглом и в целом с  его  мотивом  «непослушных  умных  птиц».  Не  забудем  при  этом,  с  какой  поистине ястребиной зоркостью Бродский вглядывается в образы птиц у других  поэтов  –  в  частности,  у  Т.  Гарди,  в  дрозде  которого  Бродский  видит  автопортрет  Гарди  [Бродский  И.  Сочинения  Иосифа  Бродского.  Т.т.  4  –  7.  – СПб.: Пушкинский фонд, 1998 – 2001.,  т.  6,  с.  274],  и  у  Р.  Фроста, дрозд  которого  также  вызывает у Бродского аналогию с поэтом [Бродский  И.  Сочинения  Иосифа  Бродского.  Т.т.  4  –  7.  –  СПб.: Пушкинский фонд, 1998 – 2001., т. 6, с. 185].

Символической  бесплотности  нетленного  гумилевского  орла  Бродский  противопоставляет нарочито беззащитную плотскую хрупкость своего ястреба:  в стихотворении упоминаются и «прижатая к животу плюсна», и «подбрюшные  перья»,  и  «глазная  ягода»,  и  крыло,  на  которое  он  пробует  перевернуться,  борясь с  высотой;  его живое телесное тепло  «обжигает пространство», либо «сечет» его, «точно ножницами», так что от его полета «мир на миг // как бы  вздрагивает  от  пореза».  При  этом  вновь  Бродским  подхватывается  мандельштамовский мотив «укола небес» (правда, мандельштамовская борьба с  небом происходит с помощью архитектурного, а не живого орудия: «Хорошая  стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо,  попрекнуть его тем, что оно пусто» [Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1990., т.  2, с. 143]), так что Бродский вновь  предстает  акмеистом  более  правоверным,  чем  его  основатель,  акмеистом  мандельштамовской  выучки.  И  подобно  мандельштамовскому  же  образу  «теплого  еще»  (ср.  в  «Осеннем  крике»  «его,  который  еще  горяч»)  сердца,  пребывающего «в горячке соловьиной», сердце ястреба у Бродского, «обросшее  плотью,  пухом,  пером,  крылом,  бьющееся  с  частотою  дрожи»,  вновь  противоположно  гумилевскому  орлу,  которому  высота  «властно  превратила  сердце в солнце». Наконец, холодному торжеству «царственного полета» над  «силами  притяженья»  у  Гумилева  –  у  Бродского  соответствует  целая  цепь  катастрофических  метаморфоз  ястреба,  превращающих  вначале  его  подъем  вверх  – в его гибель, затем его самого  –  в комок льда, с земли похожий на  «слезу ястреба» (мертвый заледеневший ястреб как слеза на небосводе), или на  «перл, сверкающую деталь»,  затем  – в отдельные распавшиеся  части целого  («кружки,  глазки,  //  веер,  радужное  пятно,  //  многоточия,  скобки,  звенья,  //  колоски, волоски – // бывший привольный узор пера»). В конце концов то, что  остается  от  ястреба,  –  пригоршня  перьев  –  претерпевает  последнюю  метаморфозу, «сливаясь» с первым снегом – «горстью юрких хлопьев, летящих  на  склон  холма»,  и  становится  именно  «добычей  для  игры»  –  но  игры  не  мировых сил, представленных у Гумилева «трубой архангела», а игры детворы,  которая «ловя их пальцами, … выбегает на улицу в пестрых куртках // и кричит  по-английски:  «Зима, зима!». Таким образом,  ястреб Бродского становится и  экзистенциальным, и собственно поэтическим («акмеистическим») антиподом  символическому  орлу  Гумилева.  Бродский  полемизирует  в  равной  мере  и  с  мировоззрением  Гумилева,  противопоставляя  свой  стоически  трезвый  и трагический одновременно скепсис религиозному символизму «Орла», и с его  поэтикой,  в  «Осеннем крике ястреба» создавая отвечающую всем признакам  акмеизма версию того же, что и у Гумилева, сюжета. Ясно, что ни о  каком  акмеизме  Бродский  в  этот  момент  не  думал  и  в  акмеисты  себя  никогда  не  записывал,  но поэтика его стихотворения органически соответствует  именно  акмеистическим  принципам,  как  в  своей  «вещности»,  определенности  предметного ряда, так и в общей идее противопоставления мертвенного холода  «таинственных высот» живому и хрупкому земному теплу. 

 

Автор: Т.А. Пахарева

Яндекс. Метрика

Google Analytics

Рамблер / Топ-100