Представляется важным и то, что в прозе, современной созданию первых ахматовских опытов в этом жанре, тоже  были  аналоги  ахматовского  опыта «интимизации истории». Наиболее выразительный пример –  «Взвихренная  Русь» А. Ремизова, которую В. Чалмаев определяет как «такой сплав личных переживаний и истории, что возникает сложная многоголосая  структура повествования»  [Червинская О. В. Акмеизм в контексте Серебряного века и традиции. –Черновцы: Alexandru cel Bun, Рута, 1997. – 272 с.,  с.  20]. 

Это  тенденция, которую  Д.  Сегал связывает с особого рода «задачей, решаемой поэзией в историческом хронотопе» [Сегал  Д.  М.  Русская  семантическая  поэтика  двадцать  лет  спустя.  //  Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. –  Том II. – № 1. – С. 7 – 52, с.  12], которая,  как  отмечает исследователь,  «часто… состоит как  раз  в том,  чтобы,  отойдя  от  прямой  идеологической  коммуникации,  попытаться  воссоздать  живое,  повседневное  ощущение  истории,  ее  чувственно-пластический  образ. Такого рода задачу  прекрасно  чувствовал  и  формулировал применительно к русской классике Владимир Набоков, особенно  в его разборах  «Евгения Онегина» и  «Мертвых душ». В «Евгении Онегине» задача исторического повествования выполняется с блеском в тех местах, где  появляются знаменитые перечисления типа «меж сыром лимбургским живым и  ананасом  золотым»  [Сегал  Д.  М.  Русская  семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. – Том II. – № 1. – С. 7 – 52,  с.  12]. 

Заметим,  что  к  решению  этой  же  задачи  причастны и многие жанры, так или иначе нацеленные на воссоздание вещной  картины того или иного исторического периода – жанры каталога, литании и  подобные,  задачу  которых  в  историческом  контексте  сформулировала  Т.  Цивьян: «Первыми «текстами вещей» являются списки, перечислявшие разного рода имущество (описи пожертвований в храмы, наследства, приданого и т.п.),  хозяйственные записи  (приходо-расходные книги и т.п.), судебные реестры и т.д. Обусловленные на первый взгляд чисто практическими требованиями, они обнаруживают эстетическую  самоценность,  развивая  подхваченный  у  космологических текстов… жанр перечисления, каталога, литании. Этот жанр, проходя  с разной степенью интенсивности  через  всю историю литературы и  культуры, с  особой яркостью  вспыхивает  в  рубежные периоды, в  частности  касающиеся смены культур (ср. хотя бы его популярность в искусстве барокко  и авангарда)» [Цивьян Т. В. Материалы к поэтике Анны Ахматовой  // Ученые записки  Тартуского университета. Труды по знаковым системам. – Т. ІІІ. – Тарту,  1967. – С. 180-208, с. 122].  

 В  современной  поэзии  такой  «дневниковый  эпос»,  в  том  числе  и  с  элементами  «перечислительных»  жанров,  становится  едва  ли  не  канонизированным жанром. К нему прибегают и И. Бродский  («Из школьной  антологии»), и Т. Кибиров («Солнцедар», «Сквозь прощальные слезы»), и Вера  Павлова, и Елена Фанайлова, и Алексей Цветков, и другие, но стержнем всего  творчества принцип интимизации исторического времени стал у Е. Рейна.  

Именно об этой особенности поэтического зрения Рейна, в котором взгляд почти всегда обращен назад, но ретроспективное переживание прошлого дает  особого  рода  «приращение  смысла»  настоящему,  пишет  Бродский  в  эссе  о  Рейне:  «…опыт  пережитого,  накопленный  в  этих  стихотворениях,  может  разрешиться  только  преодолением  биографии  и  обретением тональности, родственной тональности ахматовских  «Северных  элегий»  [Бродский  И.  Сочинения Иосифа  Бродского.  Т.т.  4  –  7.  –  СПб.:  Пушкинский фонд, 1998 – 2001,  т.  7,  с.  155].  Попытаемся выявить те общие элементы, которые и формируют в стихах и поэмах Рейна отмеченную Бродским интонацию «Северных элегий». Конечно, речь идет не только о собственно интонации в узком смысле слова, но обо всем комплексе мотивов, приемов поэтики, лексических и интонационных средств,  которыми  создается  та  особая  стилистика  «дневникового эпоса»,  которую  Бродский и назвал «интонацией «Северных элегий». Сразу назовем некоторые  из них:  

1) точность топографических деталей, фиксация пространства прошлого в его максимальной определенности. Неизбежная фрагментарность, отрывочность событийной памяти словно компенсируется точностью воссоздания  пространства,  в  котором  разворачивались  события  прошедшего (точное  указание названий  улиц,  точные  описания  структуры пространства  – расположения  комнат в домах, перечислительные,  как  было  отмечено выше, указания на множество вещных деталей, которыми заполнено пространство); 

2) нарративность текста, сознательно выстраиваемого как повествование о событиях и людях или рассказ о «случае из жизни», о «нравах» и т.п.; 

3) вырабатывание адекватной этим установкам позиции автора, воплощенной не в лирическом герое, а в образе очевидца, бывшего  участника  событий;  в  любом  случае  в  авторской  позиции  личная,  интимная причастность к событиям, о которых ведется речь, сочетается с эпической отрешенностью, дистанцированностью от предмета  повествования; 

4)  повышенная значимость в  тексте  описательных  элементов,  частое  выстраивание номинативных конструкций; 

5) стремление к созданию эффекта  «визуальности», ориентация  текста  на  формирование зримой, но при этом не статичной, а как бы  «ожившей»  картины прошлого и использование в связи с этой установкой элементов  кинематографической поэтики.  Если  у  Ахматовой  «кинематографичность»  ретроспективных  картин  в  стихах  не  декларируется  как  ключевой  прием,  то Рейн многократно использует аналогию с кино как  автометаописательный  элемент и даже концептуализирует в своих стихах метафору жизни как киноленты. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.