Представляется важным и то, что в прозе, современной созданию первых ахматовских опытов в этом жанре, тоже были аналоги ахматовского опыта «интимизации истории». Наиболее выразительный пример – «Взвихренная Русь» А. Ремизова, которую В. Чалмаев определяет как «такой сплав личных переживаний и истории, что возникает сложная многоголосая структура повествования» [Червинская О. В. Акмеизм в контексте Серебряного века и традиции. –Черновцы: Alexandru cel Bun, Рута, 1997. – 272 с., с. 20].
Это тенденция, которую Д. Сегал связывает с особого рода «задачей, решаемой поэзией в историческом хронотопе» [Сегал Д. М. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя. // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. – Том II. – № 1. – С. 7 – 52, с. 12], которая, как отмечает исследователь, «часто… состоит как раз в том, чтобы, отойдя от прямой идеологической коммуникации, попытаться воссоздать живое, повседневное ощущение истории, ее чувственно-пластический образ. Такого рода задачу прекрасно чувствовал и формулировал применительно к русской классике Владимир Набоков, особенно в его разборах «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». В «Евгении Онегине» задача исторического повествования выполняется с блеском в тех местах, где появляются знаменитые перечисления типа «меж сыром лимбургским живым и ананасом золотым» [Сегал Д. М. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. – 1996. – Том II. – № 1. – С. 7 – 52, с. 12].
Заметим, что к решению этой же задачи причастны и многие жанры, так или иначе нацеленные на воссоздание вещной картины того или иного исторического периода – жанры каталога, литании и подобные, задачу которых в историческом контексте сформулировала Т. Цивьян: «Первыми «текстами вещей» являются списки, перечислявшие разного рода имущество (описи пожертвований в храмы, наследства, приданого и т.п.), хозяйственные записи (приходо-расходные книги и т.п.), судебные реестры и т.д. Обусловленные на первый взгляд чисто практическими требованиями, они обнаруживают эстетическую самоценность, развивая подхваченный у космологических текстов… жанр перечисления, каталога, литании. Этот жанр, проходя с разной степенью интенсивности через всю историю литературы и культуры, с особой яркостью вспыхивает в рубежные периоды, в частности касающиеся смены культур (ср. хотя бы его популярность в искусстве барокко и авангарда)» [Цивьян Т. В. Материалы к поэтике Анны Ахматовой // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. – Т. ІІІ. – Тарту, 1967. – С. 180-208, с. 122].
В современной поэзии такой «дневниковый эпос», в том числе и с элементами «перечислительных» жанров, становится едва ли не канонизированным жанром. К нему прибегают и И. Бродский («Из школьной антологии»), и Т. Кибиров («Солнцедар», «Сквозь прощальные слезы»), и Вера Павлова, и Елена Фанайлова, и Алексей Цветков, и другие, но стержнем всего творчества принцип интимизации исторического времени стал у Е. Рейна.
Именно об этой особенности поэтического зрения Рейна, в котором взгляд почти всегда обращен назад, но ретроспективное переживание прошлого дает особого рода «приращение смысла» настоящему, пишет Бродский в эссе о Рейне: «…опыт пережитого, накопленный в этих стихотворениях, может разрешиться только преодолением биографии и обретением тональности, родственной тональности ахматовских «Северных элегий» [Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т.т. 4 – 7. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998 – 2001, т. 7, с. 155]. Попытаемся выявить те общие элементы, которые и формируют в стихах и поэмах Рейна отмеченную Бродским интонацию «Северных элегий». Конечно, речь идет не только о собственно интонации в узком смысле слова, но обо всем комплексе мотивов, приемов поэтики, лексических и интонационных средств, которыми создается та особая стилистика «дневникового эпоса», которую Бродский и назвал «интонацией «Северных элегий». Сразу назовем некоторые из них:
1) точность топографических деталей, фиксация пространства прошлого в его максимальной определенности. Неизбежная фрагментарность, отрывочность событийной памяти словно компенсируется точностью воссоздания пространства, в котором разворачивались события прошедшего (точное указание названий улиц, точные описания структуры пространства – расположения комнат в домах, перечислительные, как было отмечено выше, указания на множество вещных деталей, которыми заполнено пространство);
2) нарративность текста, сознательно выстраиваемого как повествование о событиях и людях или рассказ о «случае из жизни», о «нравах» и т.п.;
3) вырабатывание адекватной этим установкам позиции автора, воплощенной не в лирическом герое, а в образе очевидца, бывшего участника событий; в любом случае в авторской позиции личная, интимная причастность к событиям, о которых ведется речь, сочетается с эпической отрешенностью, дистанцированностью от предмета повествования;
4) повышенная значимость в тексте описательных элементов, частое выстраивание номинативных конструкций;
5) стремление к созданию эффекта «визуальности», ориентация текста на формирование зримой, но при этом не статичной, а как бы «ожившей» картины прошлого и использование в связи с этой установкой элементов кинематографической поэтики. Если у Ахматовой «кинематографичность» ретроспективных картин в стихах не декларируется как ключевой прием, то Рейн многократно использует аналогию с кино как автометаописательный элемент и даже концептуализирует в своих стихах метафору жизни как киноленты.
Автор: Т.А. Пахарева