Еще один значимый обертон в смысловой палитре метафоры «жизнь – кино» у Рейна вносится стихотворением «Забытый фильм», где прошлое выглядит третьесортным фильмом с банальным сюжетом (описание его перипетий ведется в духе мандельштамовского «Кинематографа»). Его режиссер «уволился, оператор в запое», только вот главным героем является сам герой-«зритель», припоминающий в этой бездарно сыгранной «густой халтуре» собственное прошлое и в финале сентиментально просящий: «Ах, упрячьте всю эту муру обратно. // Но оставьте мне кадрик на память, ладно?» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 404]. Можно считать это мелодраматической вариацией на тему пушкинского «Воспоминания», с его «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, // Но строк печальных не смываю», но можно – и вариацией на тему «Поэмы без героя», с ее мотивом нежеланной и неизбежной встречи с собственным прошлым.
Наконец, особый статус кинореальность получает в поэме Рейна «Мальтийский сокол». Здесь фильм и его основная сюжетная коллизия (коварство обольстительной женщины и убийство ею главного героя «в густом тумане около реки») становятся неким лейтмотивом судьбы героя поэмы Рейна – его жизнь разворачивается, как становится ясно при ретроспективном взгляде, «по формуле» фильма. Личный мир героя поэмы настолько полно приемлет в себя реальность его любимой киноленты, что начинает незаметно для самого героя испытывать на себе влияние этой кинореальности, которая словно «притягивает» в судьбу героя именно те события, которые «рифмуются» с основной коллизией фильма.
Ю. М. Лотман писал о мире кино как мире «собственных имен» (подобно миру мифа или детства), где «все действующие лица – и друзья и враги – находятся со зрителем в отношениях интимности, близкого и детального знакомства» [Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ, 1998. – 704 с., с. 658]. Этот постулат становится не просто одной из особенностей «прагматики» кинотекста, но буквально воплощается в той реальности, которая создается в поэме Рейна. Фатальная роль фильма в судьбе героя предуготована тем, что изначально кино в его мире наделяется особым статусом:
Здравствуй, моя отчизна,
темный вонючий зал,
я на тебе оттисну
то, что недосказал,
то, что не стоит слова –
слава, измена, боль.
Снова в луче лиловом
выкрикну я пароль:
«Знаю на черно-белом
свете единый рай!»
Что ж, поднимай парабеллум,
милочка, и стреляй! [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 499].
Кинореальность признается идеальным прообразом эмпирической реальности – аналогом рая, так что возникает своеобразное «двоемирие»: кинореальность наделяется статусом первичной реальности, во многом формирующей облик эмпирической – вторичной: «…я так люблю // Америку годов пятидесятых, сороковых… // Какой она была – никто не знает, // что стало с ней – придумал Голливуд» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 503]. И тогда нет ничего удивительного в том, что «рядовой шедевр» киноискусства сороковых годов «Мальтийский сокол», с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях (что в поэме немаловажно, ведь кино и интимизация его восприятия держатся во многом на интимности восприятия знаменитых актеров как давних знакомых, как напоминает в своей статье Ю. Лотман [Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ, 1998. – 704 с., с. 658 – 659]), оказывает фатальное влияние на жизнь героя-зрителя, играя роль сакральной формулы его судьбы. При этом не только коллизия с выстрелом женщины в тумане символически «реализуется» в жизни героя – он даже саму временную материю своей жизни дробит на разные отрезки и «монтирует» в своем сознании в зависимости от событий, связанных с этим фильмом или его просмотрами: «Мы вышли на бульвар и я подумал: // два сеанса птицы // отрезали от жизни двадцать лет» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 510]. Жизнь героя в конце концов мыслится им как реализация содержавшегося в этом фильме некоего загадочного императива, так что «загадка» его собственной судьбы в итоге квалифицируется как «всего лишь детективный эпизод // чужого фильма» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001. – 702 с., с. 514].
Таким образом, киноискусство является для Рейна мощным источником не только образов или отдельных приемов поэтики, но и тех существенных, «несущих» элементов картины мира, которыми обеспечивается ее индивидуальная специфика, средоточием личной и «исторической» памяти и личной поэтической мифологии Рейна.
Автор: Т.А. Пахарева