Еще один значимый обертон в смысловой палитре метафоры  «жизнь  –  кино»  у  Рейна  вносится  стихотворением  «Забытый  фильм»,  где  прошлое  выглядит  третьесортным  фильмом  с  банальным  сюжетом  (описание    его  перипетий  ведется  в  духе  мандельштамовского  «Кинематографа»). Его  режиссер «уволился, оператор в запое», только вот главным героем является  сам  герой-«зритель»,  припоминающий  в  этой  бездарно  сыгранной  «густой  халтуре»  собственное  прошлое  и  в  финале  сентиментально  просящий:  «Ах,  упрячьте всю эту муру обратно. // Но оставьте мне кадрик на память, ладно?» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с.,  с.  404].  Можно считать  это  мелодраматической  вариацией  на  тему  пушкинского «Воспоминания», с его «И горько жалуюсь, и горько слезы лью, //  Но строк печальных не смываю», но можно – и вариацией на тему «Поэмы без  героя»,  с  ее  мотивом  нежеланной  и  неизбежной  встречи  с  собственным  прошлым. 

Наконец, особый  статус  кинореальность  получает  в  поэме  Рейна «Мальтийский  сокол».  Здесь фильм  и  его  основная  сюжетная  коллизия  (коварство обольстительной женщины и убийство ею главного героя «в густом  тумане около реки») становятся неким лейтмотивом судьбы героя поэмы Рейна  – его  жизнь  разворачивается,  как  становится  ясно  при  ретроспективном взгляде,  «по  формуле» фильма. Личный мир героя поэмы настолько полно приемлет в себя реальность его любимой киноленты, что начинает незаметно для самого героя испытывать на себе влияние этой кинореальности, которая словно  «притягивает»  в  судьбу  героя  именно  те  события,  которые  «рифмуются» с основной коллизией фильма.  

Ю. М. Лотман писал о мире кино как мире «собственных имен» (подобно миру мифа  или  детства), где  «все  действующие  лица  –  и  друзья  и  враги  –  находятся  со  зрителем  в  отношениях  интимности,  близкого  и  детального  знакомства»  [Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ, 1998. – 704 с.,  с.  658]. Этот постулат  становится  не  просто  одной  из  особенностей  «прагматики»  кинотекста,  но  буквально  воплощается  в  той  реальности, которая создается в поэме Рейна. Фатальная роль фильма в судьбе героя предуготована тем, что изначально кино в его мире наделяется особым  статусом: 

Здравствуй, моя отчизна, 

темный вонючий зал,  

я на тебе оттисну  

то, что недосказал,  

то, что не стоит слова –  

слава, измена, боль.  

Снова в луче лиловом  

выкрикну я пароль:  

«Знаю на черно-белом  

свете единый рай!»  

Что ж, поднимай парабеллум,  

милочка, и стреляй! [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с., с. 499]. 

Кинореальность признается идеальным прообразом эмпирической реальности  –  аналогом  рая,  так  что  возникает своеобразное  «двоемирие»:  кинореальность  наделяется  статусом  первичной  реальности,  во  многом  формирующей облик эмпирической – вторичной: «…я так люблю // Америку  годов пятидесятых, сороковых…  // Какой она была – никто не знает,  // что  стало  с  ней  –  придумал  Голливуд»  [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с.,  с.  503].  И  тогда  нет  ничего  удивительного в том, что  «рядовой шедевр» киноискусства сороковых годов  «Мальтийский сокол», с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман в главных ролях  (что в поэме немаловажно, ведь кино и интимизация его восприятия держатся  во  многом  на  интимности  восприятия  знаменитых  актеров  как  давних  знакомых,  как  напоминает  в  своей  статье  Ю.  Лотман [Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ, 1998. – 704 с., с. 658 – 659]),  оказывает фатальное влияние на жизнь героя-зрителя, играя роль сакральной  формулы его судьбы. При этом не только коллизия с выстрелом женщины в  тумане символически «реализуется» в жизни героя – он даже саму временную  материю  своей  жизни  дробит  на  разные  отрезки  и  «монтирует»  в  своем  сознании  в  зависимости  от  событий,  связанных  с  этим  фильмом  или  его  просмотрами:  «Мы  вышли  на  бульвар  и  я  подумал:  //  два  сеанса  птицы  //  отрезали  от  жизни  двадцать  лет»  [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с.,  с.  510].  Жизнь героя  в  конце  концов  мыслится  им  как  реализация  содержавшегося  в  этом  фильме  некоего  загадочного  императива,  так  что  «загадка»  его  собственной  судьбы  в  итоге  квалифицируется как «всего лишь детективный эпизод // чужого фильма» [Рейн Е. Избранные стихотворения и поэмы. – М.; СПб.: Летний сад, 2001.  – 702 с.,  с. 514].

Таким образом, киноискусство является для Рейна мощным источником не только образов или  отдельных приемов поэтики, но и  тех существенных, «несущих» элементов картины мира, которыми обеспечивается ее индивидуальная специфика, средоточием  личной и  «исторической» памяти и  личной поэтической мифологии Рейна. 

Автор: Т.А. Пахарева

Предыдущая статья здесь, продолжение здесь.